15.Allen Leepa – Geurnica của Picasso

Giới thiệu:

Có lẽ Picasso là một nghệ sĩ sáng tạo xuất chúng của thời đại chúng ta, đồng thời là nhân vật có nhiều ảnh hưởng nhứt. Sự nghiệp của ông đã minh họa cho toàn bộ lịch sử hội họa hiện đại. Ông có hiểu biết tinh tường đối với mọi phong cách sáng tác và đã đóng góp vào mọi trào lưu nghệ thuật của thế kỷ hai mươi. Hiện nay, ở độ tuổi tám bảy mươi bảy, dường như sinh lực sáng tạo của ông vẫn tràn trề như thuở hai mươi. Tại tư gia nằm trên bờ biển Địa trung hải, ông vẫn tiếp tục vẽ tranh, điêu khắc và làm đồ gốm bằng tất cả niềm say mê và lòng yêu đời như ngày nào.

Cách đây khoảng hai mươi năm, một biến cố bi thảm trong cuộc nội chiến Tây-ban-nha đã đưa đến việc Picasso sáng tác một số bức tranh và bản khắc mang một thông điệp xã hội mạnh mẽ. Khi đó, ông là một người theo phe Cộng hòa có nhiều hoạt động tích cực và được giao vẽ một bức bích họa vào năm 1937 diễn tả những nỗi kinh hoàng của cuộc không tập do bọn phát-xít thực hiện tại một làng Guernica nhỏ bé. Bức họa theo trường phái lập thể siêu thực này của ông (hiện đang được bày trong Bảo tàng viện Mỹ thuật Hiện đại ở New York) là một trong những ví dụ được bàn luận rộng rãi và gây nhiều ấn tượng nhất của nền mỹ thuật đương đại phản kháng xã hội.

Sanh tại Malaga, Tây-ban-nha, vào năm 1881, Picasso bắt đầu vẽ lúc lên mười. Khi được mười bốn tuổi, gia đình ông chuyển đến Barcelona, nơi ông có cuộc triển lãm đầu tiên năm mười sáu tuổi. Có thể dễ dàng chia cuộc đời ông thành hai giai đoạn; giai đoạn đầu – Giai đoạn Xanh (1901 – 1904) – ông chịu ảnh hưởng của các họa sĩ Pháp theo trường phái ấn tượng, đồng thời bị tác động bởi nhiều hoàn cảnh bất hạnh trong cuộc sống của chính mình; Giai đoạn Hồng (1905 – 1906), ông chuyển sang các đề tài nhẹ nhàng – anh hề trong kịch, anh hề trong gánh xiếc, nghệ sĩ hát rong – và màu sắc trong tranh cũng trở nên êm dịu hơn. Năm 1906, ông gặp Matisse và đã say mê trường phái sơ khai (primitivism) mới lạ trong suốt hai, ba năm liền. Năm 1909, chịu ảnh hưởng của Cézanne, ông đã, cùng với Braque, phát triển kỹ thuật và nguyên lý lập thể, những điều mà ông áp dụng cho đến năm 1923. Khuynh hướng Lập thể và sự đóng góp của Picasso vào trào lưu này sẽ được bàn luận đầy đủ trong nhiều bài viết của cuốn sách này.

Bài mô tả và phân tích họa phẩm Guernica của ông sau đây được trích từ The Challenge of Modern Art (1949) của Allen Leepa, giảng sư phân khoa mỹ thuật của viện đại học Michigan. Leepa sinh năm 1919 tại New York, theo học Trường Mỹ thuật Hoa Kỳ ở thành phố này, và trường Sorbonne và Grande Chaumière ở Paris. Ông đạt được nhiều văn bằng của đại học Columbia, là thành viên Ủy ban Giáo dục Nghệ thuật của Bảo tàng viện Mỹ thuật Hiện đại, và có nhiều tranh được triển lãm tại Philadelphia, Burmingham, Detroit, Madison, Wisconsin. Trong The Challenge of Modern Art, Leepa luận bàn về các danh họa và trào lưu trọng yếu của thời đại chúng ta; chương về Guernica của ông đã nêu rõ loại phân tích mà sự hiểu biết thích đáng về một họa phẩm cần phải dựa vào.

________

Trong bức tranh mà tôi đang vẽ, bức mà tôi sẽ đặt tên là Guernica, và trong tất cả các tác phẩm gần đây, tôi luôn bày tỏ một cách rõ ràng sự ghê tởm đối với giới quân quyền, những kẻ đã nhấn chìm Tây-ban-nha trong sự khổ đau và chết chóc…[1]

I

Pablo Picasso, một trong những họa sĩ hiện đại hàng đầu của thế kỷ hai mươi, đã tuyên bố như thế vào tháng Năm năm 1937, khi vẽ bức bích họa nổi tiếng Geurnica. Ngày nay, bức bích họa này cũng tràn đầy ý nghĩa như nó đã từng vào năm 1937, bởi vì nó phát ngôn bằng một ngôn ngữ tượng trưng cho thời đại của chúng ta. Picasso đã cảm nghiệm về đề tài này một các mãnh liệt, đồng thời thực hiện nó một cách hăng say cho đến nỗi đã hoàn tất bức bích họa chỉ trong khoảng thời gian hơn một tháng. Đành rằng ông được giao vẽ tác phẩm này từ tháng một, nhưng chưa đến ngày một tháng năm, hai ngày sau khi thị trấn Guernica của người Basque bị các oanh tạc cơ của người Đức hủy diệt theo sự yêu cầu của tướng Franco, ông đã bắt đầu tiến hành sáng tác bức bích họa nói trên.

Bức bích họa được diễn giải theo nhiều cách. Về cơ bản, nó bày tỏ sự kinh ghét chiến tranh, đồng thời được thực hiện nhằm hai mục đích: một mặt, nói lên sự hủy diệt mà bạo lực và sự tàn độc gây ra; và mặt khác, cho thấy sự chiến thắng của người dân Tây-ban-nha đối với các thế lực phản cách mạng, hay cái phương thức mà nhờ vào đó sự tàn độc có thể bị trừ khử trong xã hội.

picasso_x.2009.1279_m

Đầu ngựa, phác họa cho Geurnica, 1937

Bức bích họa được bố cục thành ba phần: hình tam giác ở chính giữa và các hình thẳng đứng ở hai bên. Phía trái là tập hợp các hình, gồm có hình người đàn bà đang ôm đứa bé đã bị chết, ăn khớp với đường cong của hình con bò. Phần chính giữa, một con ngựa, bị mũi giáo đâm xuyên, đang đứng với chiếc đầu vươn về phía trước. Bên phải con ngựa là hai người đàn bà. Người phía trên đang tựa vào một khung cửa sổ; và chỉ có cái đầu và cánh tay cầm chiếc đèn vươn ra của bà ta là thấy rõ. Người đàn bà đang quỳ phía dưới là một bộ phận của phần bên phải của hình tam giác lớn ở giữa bức tranh, mà góc phía trái của tam giác này là cái đầu và cánh ta soãi ra của người chiến binh nằm sóng soài trên mặt đất. Phía bên phải của bức tranh là một nhân vật vươn hai tay lên trên.

Chúng ta nhìn thấy các nhân vật đang chịu đựng những cơn đau đớn, chẳng hạn như người đàn bà và đứa bé, con ngựa bị mũi giáo đâm xuyên qua bụng và một kẻ bất lực phía ngoài cùng bên phải, trong khi các nhân vật khác đang tràn ngập nỗi kinh hoàng, lo lắng hoặc hoang man. Các hình bị chia cắt, các góc nhọn, tiết điệu ngắt quảng của sự phân chia và các đường nét tương phản này đã góp phần tạo nên hiệu ứng hủy diệt. Tất cả các hình ảnh ấy đều liên quan với nhau trong cảnh tàn hoại, ngoại trừ con bò, đứng một mình, được nhấn mạnh bằng sự mở rộng của mảng tối xung quanh nó. Đó là “nhân vật” điềm tỉnh và uy nghi nhất trong bức bích họa; nó quay lưng khỏi bối cảnh đang diễn ra, nhìn một cách lặng lẽ về hướng người xem.

6433a0e48dd5af8deaf7fe70da848429

Bố cục, phác họa cho Geurnica, 1937

Hành vi của người và các con vật diễn ra trong một khu vực khép kín giống như nhà kho, được thắp sáng bằng chiếc bóng điện đang soi sáng những hình ảnh bên dưới và tạo nên những phần bóng tối sắc cạnh trên các hình ảnh ấy, trong khi đặt các vùng khác của bức tranh trong một vùng khá tối. Sự ưu trội của các hình màu đen mờ ảo đã đưa cảm giác bi thảm vào toàn bộ họa phẩm. Cảm giác này càng được khuếch đại thêm nữa nhờ vào sự loại bỏ màu sắc — bức tranh được vẽ chỉ với ba màu đen, trắng và xám.

Tất cả những điều này có nghĩa là gì? Người họa sĩ đang cố gắng nói lên điều chi? Có hai lối suy diễn cho vấn đề này, một dựa trên lời tuyên bố của Picasso vào năm 1945, lời tuyên bố mà sau đó ông đã phủ nhận một phần, và một do chính bức bích họa mang lại. Các lời giải thích này được định đoạt bởi việc con bò có phải là biểu tượng của sự tàn độc và con ngựa có tượng trưng cho sự nhân bản hay không, hoặc bởi việc con bò có là hình ảnh của nền cộng hòa Tây-ban-nha và con ngựa có là vật đại diện cho thế lực quân sự hay không. Bức bích họa có thể mang nhiều hơn một ý nghĩa, và người họa sĩ có lẽ đã có một hàm ý song trùng như thế khi sáng tạo. (Tuy nhiên, dường như có một ý nghĩa căn bản nào đó chạy xuyên suốt qua hai lối diễn giải này, bởi vì người đàn bà cầm chiếc đèn có thể đại diện cho cả nhu cầu lẫn sự chiến thắng của tự do và chân lý, vì lẽ rõ ràng bà ta là bản sao có tính chất biểu tượng của bức tượng nữ thần Tự do của chúng ta.) Yếu tố quan trọng nhất đối với mỗi người để có thể quyết định một ý nghĩa cho riêng mình là cái ý nghĩa ấy, đối với anh ta, có được hình thành một cách thuyết phục và lôi cuốn hay không, bởi lẽ trong một tác phẩm nghệ thuật, ý nghĩa có tính sáng tạo có tầm quan trọng hơn nghĩa đen. Ý niệm được tưởng tượng của người họa sĩ trong tác phẩm của mình là một phần không thể tách rời của hình ảnh được sáng tạo, đó là cái mang lại giá trị cho các nghĩa đen, và đồng thời tạo nên nội dung cho chính hình ảnh sáng tạo.

Lời tuyên bố của Picasso mà một lối diễn giải về bức Guernica có thể dựa vào được phát ngôn vào tháng ba năm 1945, không lâu sau ngày giải phóng Paris trong cuộc đệ nhị Thế chiến. Lời tuyên bố này được thực hiện để trả lời cho các câu hỏi về Guernica:

Không, con bò không phải là chủ nghĩa phát-xít, mà là sự tàn độc và tối tăm… con ngựa là hình ảnh của con người… bức bích họa Guernica có tính cách biểu tượng… phúng dụ. Chính vì vậy mà tôi đã dùng con ngựa, con bò, và nhiều thứ khác nữa. Bức bích họa là một sự diễn tả và giải pháp xác định cho một vấn đề, và đó là lý do tại sao tôi áp dụng chủ nghĩa tượng trưng.”[2]

Việc dùng hình ảnh bò và ngựa gợi đến trường đấu bò của người Tây-ban-nha, trong đó con ngựa là một nạn nhân bất lực của con bò hung hãn. Trong khi con bò đứng một mình và không bị phiền nhiễu ở phía bên trái của bức bích họa, thì con ngựa bị đâm những vết thương trí mạng và sắc diện của nó bộc lộ sự đau đớn khôn cùng. Nó bị sa vào hình tam giác lớn cùng với người chiến binh tử trận và người đàn bà quỳ. Có vẻ như ba nhân vật này đều là những nạn nhân. Phía bên trái, người đàn bà đang gào thét ngay dưới con bò là một hình ảnh tương phản với cảm thức ưu trội và độc ác của con bò.

guernica

Guernica, 1937

Tính tượng trưng của người đàn bà đang gắng sức một cách phù phiếm soi sáng khung cảnh bằng ngọn đèn thô sơ có lẽ được hiều như thế này: các ý tưởng và cảm xúc kiểu cũ không đủ để giải quyết vấn đề. Người đàn bà ấy tỏ ra bất lực, giống như chỉ sự tử tế và lòng nhân ái không thôi thì vẫn chưa đủ. Kết hợp với ý tưởng này là ý nghĩa của lối vẽ con ngựa bị đâm ở giữa bức tranh, một lối vẽ khiến người ta có thể liên tưởng đến giấy in báo và có thể tượng trưng cho sự tuyên truyền, cái thường làm cho nhân tính bị hiểu lầm và méo mó. Đây là lối suy diễn khoáng đạt về ý nghĩa của lối vẽ ấy, bởi vì chức năng chính yếu của nó có thể chỉ nhằm vào việc tạo ra một hiệu ứng về phương diện thị giác. Tuy nhiên, dẫu lối vẽ đó có được suy diễn là giống như giấy in báo hay không, thì ý nghĩa của nó cũng không có gì thay đổi: người đàn bà cầm chiếc đèn là biểu tượng của sự tự do. Con ngựa, tượng trưng cho một dân tộc đang tranh đấu mãnh liệt để tự giải phóng mình thoát khỏi tình trạng bế tắc, là hình ảnh của sự dốt nát, sự tuyên truyền hoặc các thế lực nghịch hành trong xã hội, những thứ trì hãm một dân tộc. Cuộc tranh đấu khắc nghiệt này của các nhân vật được giữ trong khuôn khổ của một cấu trúc thiết kế có tính chất đối xứng. Có vẻ như là, cho dù các nhân vật có tranh đấu trong khổ đau một cách mãnh liệt đếu đâu đi chăng nữa, thì họ cũng bị cầm giữ bởi những thế lực mà họ không thể nào thoát khỏi.

Nếu chúng ta theo đuổi cách suy diễn rằng sự dốt nát sẽ làm con người bị mù quáng, thì cái hàm ý khi đó sẽ là con người cần một nền giáo dục tốt đẹp hơn, cần một sự khai sáng triệt để hơn để không trở thành nạn nhân của sự ngu tối của chính họ, điều mà cuối cùng sẽ hủy diệt họ. Con người đã không thể tự giúp mình đương cự lại các thế lực độc ác một cách hữu hiệu hơn khả năng tự cứu của con ngựa trước sự tấn công của con bò. Vòng luẩn quẩn đã được đặt ra ở đây; giải pháp cho vấn đề không nằm nơi lòng tử tế, mà phải thông qua sự khai sáng. Cá nhân đã bóp méo cao độ cho đến nỗi anh ta không còn nhận biết cái gì là điều tốt đẹp cho anh ta, đồng thời sẽ tiếp tục là nạn nhân của các thế lực phá hoại cho đến khi nào anh ta thực hiện được hành vi tự giải thoát.

Lối suy diễn thứ hai, một lối suy diễn dường như có thể chứng minh một cách trọn vẹn hơn bằng chính bức bích họa, có lẽ hợp lý hơn. Con bò có thể tượng trưng cho sự chiến thắng của phe cộng hòa trước lực lượng quân sự được thể hiện bằng hình ảnh con ngựa. Các bằng chứng dùng để làm căn cứ cho ý tưởng này được trình bày như sau: ý nghĩa truyền thống của trận đấu bò đối với người Tây-ban-nha, những người mà con bò trong bức tranh làm đại diện, là sự can đảm và cao thượng; dường như Picasso đã đưa chức năng có tính duy linh của ngọn giáo vào thân con ngựa; ngọn đèn mà người đàn bà cầm ngay phía trên đầu ngựa có lẽ tượng trưng cho sự tự do; và người chiến binh cầm thanh gươm bị giết chết là hình ảnh của thế lực quân sự.

Năm 1947, khi một lần nữa trả lời các câu hỏi được gởi đến, Picasso đã tuyên bố:

Nhưng, con bò chỉ là con bò, con ngựa chỉ là con ngựa. Ngoài ra, cũng có một loại chim, một con gà hoặc bồ câu gì đó, trên bàn, tôi không còn nhớ nữa. Con gà chỉ là con gà. Lẽ cố nhiên, chúng đều là những biểu tượng… nhưng không nhất thiết rằng người họa sĩ sáng tạo ra chúng, những biểu tượng, trái lại có lẽ sẽ tốt hơn nếu như anh ta viết ra điều người ta muốn nói, thay vì vẽ nó. Nhất định là công chúng, những người xem, nhìn thấy trong con ngựa, trong con bò, những biểu tượng mà họ suy diễn, một khi họ hiểu chúng. Có nhiều con vật: những con vật này đều là những con vật bị thảm sát. Đối với tôi, thế là đủ; hãy để cho công chúng nhìn thấy điều mà họ muốn thấy.[3]

Câu trả lời này có vẽ nghịch lý so với câu trả lời trước đó của ông, nếu như nó không ủng hộ cho sự thật rằng, như ông đã từng nhiều lần nói rõ, ông tin tưởng mãnh liệt mỹ thuật không nên bị mô tả, phân tích hay hướng dẫn, mà nên được người xem cảm nghiệm trực tiếp. Sự phân tích mang tính tri thức thái quá thường trở thành cái thay thế cho cái ý nghĩa mà chỉ có tác phẩm nghệ thuật mới có. Mỹ thuật sẽ đánh mất ý nghĩa và trở thành một cái gì đó không phải mỹ thuật. Có lẽ vì căm ghét sự tri thức hóa tác phẩm mỹ thuật, và có lẽ vì tác phẩm mỹ thuật tự nó đã đa nghĩa, cho nên Picasso thích “ném” sự suy diễn về Guernica cho người xem — những kẻ, suy cho cùng, phải tự khám phá và cảm nghiệm nó. Thêm nữa, người họa sĩ không hề biết rằng mình đã biểu tả những ý tưởng và xúc cảm có tính chất vô thức, khi mang đến cho tác phẩm của mình các ý nghĩa trực tiếp và gián tiếp. Con bò, chẳng hạn, mà Picasso nhất mực không chịu rằng là hình ảnh của chủ nghĩa Phát-xít, mà chỉ tượng trưng cho sự tàn bạo, và ngoài ra cũng là con vật không thể được suy diễn thành cái thay thế cho nền cộng hòa Tây-ban-nha, lại có một chiếc tai nhọn giống hệt với huy hiệu trên nón của những tên phát-xít Ý của Benito Mussolini.

Trong văn hóa Tây-ban-nha, trận đấu bò tượng trưng cho sự bi thảm của đời sống; nó thay thế cho sự sống và cái chết, cho đam mê, cho nam tính và lòng quả cảm. Nơi đấu trường, người đàn ông dùng kỹ năng, sự không ngoan và lòng can đảm để chống lại sức mạnh và sự cuồng nộ của con bò; có một cuộc chiến một mất một còn giữa bò và người. Con bò trong văn hóa Tây-ban-nha tượng trưng cho loài can đảm và khỏe mạnh nhất trong tất cả các loài thú, vì thế luôn là đối thủ xứng đáng của con người. Trái lại, con ngựa, tương phản với quan niệm lý tưởng của chúng ta: loài thú cao quý nhất, bị xem là con vật yếu đuối, chỉ thích hợp cho việc bị bò húc.

Trong bản vẽ tiên khởi về Guernica, như đã được khám phá trong nhiều bản phác thảo trước đó, người đàn bà cầm ngọn đèn và con bò đều là những kẻ chiến thắng. Cả hai đều không nằm trong tình trạng mâu thuẫn với nhau, như trong bản khắc acid có trước của Picasso, họa phẩm Minotauromachy, trong đó người đàn ông đầu bò tìm cách che ánh sáng phát ra từ ngọn đèn trên tay của một đứa bé. Đúng hơn là, cả nền cộng hòa và nền công lý của người Tây-ban-nha đều chiến thắng. Dường như rất hợp lý khi cho rằng cả hai đại diện cho cùng một cứu cánh; con bò không chỉ là biểu tượng của nền cộng hòa, mà còn của sức mạnh.

Con ngựa bị ngọn giáo đâm xuyên, tuy nhiên không có một nhân vật nào trong bức tranh đâm ngọn giáo ấy. Người chiến binh tử trận đang cầm thanh kiếm gẫy, chứ không phải phần còn lại của ngọn giáo. Xem chừng như con ngựa là là một linh vật mà chính Picasso đã đâm vào như thể nhằm tiêu diệt nó một cách mầu nhiệm. Người chiến binh tử trận, hình ảnh của giới quân quyền Tây-ban-nha, đang cầm quân khí, hơn là cầm lưỡi kiếm của đấu sĩ bò tót. Bên dưới con ngựa, anh ta hoàn toàn chiến bại với võ khí trên tay, thanh kiếm, bị gãy.

Nhằm cũng cố thêm cho quan niệm con ngựa đại diện cho các thế lực độc ác, có lẽ là giới quân quyền, giới đã bị tự do và công lý đánh bại – trong một số bản phác họa của bức bịch họa, người đàn bà ngã người nơi cửa sổ đã cầm ngọn đèn một cách hân hoan ngay phía trên con ngựa.

Picasso, một người Tây-ban-nha, luôn luôn có mối liên hệ mang tính chất ý thức lẫn tiềm thức với các biến cố xảy ra tại nước này. Tính tượng trưng trong một họa phẩm, về mặt nguồn gốc, đều có tính ý thức lẫn tiềm thức. Và các biểu tượng ý thức có mối tương thuộc chặt chẽ với các ấn tượng tiềm thức. Xúc cảm mãnh liệt dồn vào các biểu tượng này có thể phần nào đó bị quy cho những thôi thúc mang tính tiềm thức của người họa sĩ và người thưởng lãm.

II

Những bản phác họa tạo nên tác phẩm Guernica đem đến cho chúng ta sự hiểu biết nào đó về phương cách tác phẩm này được hình thành. Bản phác họa thứ nhất, Guernica—Composition Study I, chỉ là sự trình bày sơ lược nhất ý tưởng của Picasso. Điểm đáng chú ý là chiều sâu của không gian xiên về phía bên trái, tương tự như bản phác họa cuối cùng của bức bích họa trước khi vẽ. Các mặt phẳng tạo nên sự chuyển động này đều song song với bề mặt bức vẽ và tạo nên nền tảng mang tính bố cục cho họa phẩm. Guernica—Composition Study II có hai cảnh, cảnh phía trên cho thấy những xúc cảm giống với bản phác họa thứ nhất, trong khi cảnh phía dưới trình bày nhiều hình riêng biệt lần đầu tiên được phác họa một cách rõ ràng, đồng thời có một sự nhấn mạnh vào mối quan hệ mặt phẳng tuyến tính giữa các hình. Guernica—Compostion Study III dường như đã minh chứng cho quan niệm không gian này, bởi vì các hình đều được đặt trên những mối tương quan đường thẳng có tính chất nhịp nhàng và giàu tưởng tượng, nhấn mạnh đến tính phẳng của bức vẽ. Trong hai bản phác họa kế tiếp, những bản phác họa hoàn thiện hơn và được thực hiện vào ngày một và hai tháng năm, Picasso đã chỉ ra một cách rõ ràng cách thức những biểu tượng được sử dụng. Bản phác họa đầy đủ thực hiện vào ngày chín tháng năm có nhiều hình hơn các bản trước; một cảm thức mạnh mẽ hơn về sự hủy diệt, một không gian giống như sân khấu, và sự gắn kết các hình ảnh trừu tượng và thực tế đã được hình thành: ánh sáng và bóng tối đã được đưa vào, đồng thời toàn bộ bức tranh đã mang một hiệu ứng bi thảm, chết chóc và hủy diệt.

Khi Picasso đang thực hiện các bản phác họa mang tính chất bố cục, và ngay cả sau khi ông đặt nét cọ đầu tiên cho họa phẩm của mình, Guernica, 1st state May 11, ông đã vẽ vô số bản phác họa của từng chi tiết riêng biệt của bức bích họa. Chẳng hạn như Hand with Broken Sword trình bày cánh tay của người chiến binh tử trận, một hình ảnh đã chuyên chở một cách biểu cảm sự đớn đau của người lính. Các ngón tay đã bện xoắn vào nhau không đúng vị trí khi nắm chặt cán gươm; toàn bộ bức phác họa được vẽ thật giản dị và đầy uy lực. Woman with Dead Child, bản phác họa được thực hiện ngày 28 tháng năm khi bức bích họa đang được tiến hành, đã dựng lại nỗi đau của người đàn bà đang ôm đứa con bị trúng tên. Bản phác họa này rất khác với bản người đàn bà và đứa con đứng bên dưới con bò trong bức bích họa. Giá trị về phương diện tình cảm và sáng tạo của người họa sĩ có thể được nhận thấy qua bản phác họa này và qua cái cách ông trình bày càm xúc của mình, khi thường xuyên thay đổi hình thức và nỗ lực bày tỏ xúc cảm một cách tận tuyệt. Picasso không hề sao chép bất cứ bản phác họa nào trong số này vào bức bích họa. Đúng hơn là, chúng đóng vai trò phương tiện phóng hiện cảm xúc, như thể ông cần chúng để phục phụ cho các mục đích khám phá và khơi động những cảm xúc ấy, đồng thời tự giúp mình trở nên quen thuộc với lối biểu tả tiềm tàng mà chủ đề gợi ra.

Trong bản phác họa đầu tiên, bố cục không gian xiên dần về bên trái theo chiều sâu, cùng lúc đó, một mặt phẳng tưởng tượng phía trước đã được hình thành. Các mặt phẳng cấu trúc trừu tượng đã giúp tạo nên mặt phẳng phía trước này, và đưa các hình nằm theo chiều sâu về gần với mặt phẳng. Hãu so sánh giai đoạn đầu này của Guernica với bản vẽ sau cùng để chú ý cách thức toàn bộ tác phẩm đã đồi thay. Trong bản vẽ cuối cùng, mọi diễn biến đều diễn ra trong nhà, con bò được đặt ở phía ngoài cùng bên trái, đều con ngựa thì ở phía trên cao, và đầu của người chiến binh tử trẩn được đặt hướng về cạnh của bức tranh. Cũng nên chú ý cách thức các hình được sửa đổi theo sự thay đổi trong ý đồ và phương pháp thể hiện của người họa sĩ. Trong bản vẽ cuối cùng, các mặt phẳng trừu tượng đã được nhấn mạnh. Khi khai triển bức vẽ này, Picasso đã làm việc trong những mảng lớn các màu đen, trắng và xám, mà một số trong các mảng lớn này đã biến đổi cùng với các hình đã được vẽ xong. Cùng lúc đó, các hình hoàn toàn mới cũng đã được khai triển. Ở đây, người họa sĩ đã sáng tác bằng một phác họa tổng thể, nhưng các hành động chỉnh sửa, khai triển và mở rộng luôn luôn được thực hiện trên đó.

III

Khi phân tích các chuyển động hai và ba chiều của bức bích họa, chúng ta thấy rằng các hình, kể cả hình tam giác lớn nằm ở giữa bức tranh, đã hướng không gian ba chiều xiên dần về chiều sâu từ trái sang phải theo chuyển động ngược chiều kim đồng hồ, Các hình gần nhất với người xem đều nằm bên dưới con ngựa và thông qua đó chúng ta được dẫn dắt vào bức tranh. Người chiến binh tử trận, con ngựa và mặt phẳng tam giác sáng bên phải của con ngựa, đã tạo ra chuyển động không gian xiên về chiều sâu. Chuyển động ngược chiều kim đồng hồ này được hình thành nhờ vào mặt phẳng cắt ngang thân ngựa, nhờ vào đuôi ngựa, đầu ngựa, cánh tay giữ chặt thanh kiếm, người đàn bà quỳ, mặt phẳng tam giác sáng và người đàn bà cầm ngọn đèn. Để cân bằng các chuyển động không gian này, chiếc đầu ngựa đã hướng không gian về phía trước từ phải sang trái, trong khi cánh tay hướng không gian về phía trước từ trái qua phải. Đường viền của mặt phẳng sáng khi cắt ngang thân ngựa từ chiếc đầu của người đàn ông bên trái đến mặt đáy của cổ ngựa, đã chuyển xuống về bên phải một góc nào đó, đồng thời bị đối chọi bởi một chuyển động hướng lên trên về bên trái do vị trí của chiếc đầu ngựa, ngọn đền và bóng điện dẫn dắt.

Ở phần bên trái bức bích họa, chuyển động tròn của các hình ảnh con bò, người đàn bà và đứa bé tùy thuộc vào các chuyển động ngược chiều và đan xen vào nhau, đặt nền tảng trên các hướng của những khối sáng, các hướng tuyến tính của cạnh các hình, và các hướng thuộc những mảng phía sau và ở giữa các hình. Phía bên phải, nhân vật người đàn ông đả làm cân xứng bức vẽ gồm ba phần này.

Bức bích họa được sáng tác nhằm chuyên chở một thông điệp. Nó đã thành công đến đâu trong việc đó, và ai là người mà thông điệp này muốn nhắm tới? Picasso có thể đã làm cho các hình vẽ của ông mang nhiều tính thực tế hơn như ông đã từng làm trong họa phẩm Minotauromachy, tuy nhiên ông đã chọn bản phác họa cuối cùng của tác phẩm này để giữ một đặc tính bán trừu tượng cho chúng. Rõ ràng ông đã cảm thấy rằng lối thể hiện này sẽ phục vụ đắc lực hơn cho mục đích của ông. Bức bích họa có đường nét giống như tranh hí họa. Hí họa được dùng để trình bày một thông điệp có tính thuyết phục cao, đồng thời các nhân vật và ý tưởng của nó thường bị bóp méo; nó hoàn toàn có tính biểu tượng, thông điệp của nó rất giản đơn và trực tiếp. Tuy vậy, khi sử dụng những hình ảnh giống như hí họa, Picasso lại trình bày một thông điệp phức tạp, nhưng trực tiếp. Đồng thời, tính rõ ràng của các đối tượng, các hình ảnh thực tế, tùy thuộc vào sự xếp đặt và các mặt phẳng trừu tượng. Người ta buộc phải truy tìm ý nghĩa của các hình ảnh và biểu tượng, cùng một lúc với việc phải tập trung sự chú ý vào phương tiện thông tri. Mối tương quan giữa hai thứ, bản chất và tầm quan trọng của mỹ thuật đương đại, và có lẽ mối tương quan đáng chú ý giữa kinh nghiệm thẩm mỹ và cái thế giới mà trong đó chúng ta đang sinh sống, đã được nhấn mạnh. Bởi vì không hề có một sự suy diễn giản đơn mang tính văn văn học nào về Guernica, cho nên nó không thể dễ dàng bị xem như là một trong các quan niệm được mọi người chấp nhận, và bởi đó mà dễ dàng bị lãng quên. Đúng hơn là, nó đưa đến một sự thách thức. Rõ ràng chính những ý nghĩa dược nhiều người chấp nhận một cách quá dễ dàng khiến cho Picasso muốn có sự thách thức. Và bức bích họa chỉ nhắm đến những ai sẽ cố công tìm hiểu thông điệp của nó. Nhưng quan niệm sáng tạo của tác phẩm còn quan trọng hơn cả thông điệp của nó. Có phải nó mang những ý nghĩa tình cảm mãnh liệt hay không? Có phải nó tồn tại với tư cách là một tác phẩm nghệ thuật đầy tính sáng tạo? Đây là những câu hỏi mà chính bạn phải tự mình trả lời. Có lẽ bạn sẽ thấy rằng câu trả lời tùy thuộc phần nhiều vào các ý nghĩa tình cảm mà bức bích họa cưu mang, hơn là nhũng ý nghĩa chân thực của nó. Nếu thế, bạn sẽ có thể nảy sinh nhiều đường hướng mới trong sự cảm nghiệm nghệ thuật.

______________

[1] Picasso: Fifty Years of His Art, Alfred H. Barr, Jr., Bảo tàng viện Mỹ thuật Hiện đại xuất bản năm 1946, trang 202.

[2] sách đã dẫn.

[3] Lời tuyên bố này của Picasso được thực hiện vào ngày 29 tháng năm năm 1947 để đáp lại câu hỏi mà Alfred H. Barr, Jr., giám đốc Bảo tàng viện Mỹ thuật Hiện đại, gởi đến, thông qua Henry Kahnweiler, chủ nhân phòng tranh Louise Leiris của Paris. Câu hỏi ấy như sau: “Con bò tượng trưng cho người Tây-ban-nha chiến thắng hay tượng trưng cho sự độc ác, nói một cách cụ thể hơn, cho chủ nghĩa dân tộc của chính phủ Franco?” (Chú thích của tác giả)

14. HONORÉ DAUMIER: Biếm họa chánh trị và xã hội

Giới thiệu:

Hình như chưa một họa sĩ lớn nào có được một giới công chúng thưởng ngoạn đa dạng và rộng lớn như Honoré Daumier đã từng, thông qua ấn phẩm thạch bản được xuất bản mô tả sinh hoạt xã hội và tính cách của nước Pháp vào giữa thế kỷ mười chín. Tác phẩm của ông giàu tình người, đồng thời bày tỏ một cách mạnh mẽ thái độ khinh miệt đối với tính ngụy trá và thói đạo đức giả. Ông là một trong số rất ít người cùng thời có khả năng diễn tả cô đọng tính khí, đặc điểm và xúc cảm của xã hội. Khi mô tả nhân tính, tác phẩm của ông đã cho thấy một cách thuyết phục rằng một nền hội họa phản kháng xã hội cũng có thể thể hiện được lý tưởng thẩm mỹ của hội họa cổ điển.

Daumier sinh năm 1808 tại Marseilles, trong một gia đình nghèo khó. Sau khi kiếm sống bằng chân nhân viên chạy giấy tờ cho một viên thừa phát lại và làm thư ký cho một hiệu sách, ông phát giác mình có tài năng thực sự trong lãnh vực ấn loát thạch bản, một phương pháp in ấn mới. Năm 1832, ông gia nhập ban biên tập của một tờ báo mới ra đời, La Caricature (Biếm họa), một tạp chí định kỳ chủ trương châm biếm chính phủ và xã hội Pháp quốc thời bấy giờ. Vì vẽ bức biếm họa mô tả vua Louis Phillipe như là gã khổng lồ Gargantua, Daumier đã phải ở tù sáu tháng tại nhà lao Ste. Pélagie. Sau khi ra tù, ông cho xuất bản loạt biếm họa chính trị, trong đó nổi tiếng nhất là bức Legislative Body (Cơ quan Lập pháp) và Rue Transnonain, bức tranh mô tả hậu quả cuộc thảm sát thường dân tại thành phố Lyon. Khi tác phẩm châm biếm chính trị cbị luật kiển duyệt ngăn chặn không cho công bố, ông chuyển sang nhạo báng luật pháp, giới tư sản và các tập tục xã hội. Danh mục bản in thạch bản của ông vào năm 1904 đã lên đến con số gần bốn ngàn bản.

Ấn loát thạch bản vừa là một hình thức hội họa, vừa là một phương pháp in ấn. Được phát triển vào thế kỷ mười tám, nó trở thành loại ấn bản được ưa chuộng nhất tại Pháp ngay sau năm 1800. Giá trị chính yếu của nó vào thời đó là khả năng in ấn số lượng lớn bản sao các họa phẩm có phẩm chất gẩn giống như họa phẩm nguyên bản. Họa sĩ dùng loại chất nhờn, thường là một loại mực hoặc phấn màu đặc biệt, để vẽ lên đá hoặc kim loại. Đó là một dạng nghệ thuật chính xác, bởi vì khi vẽ xong, họa sĩ có thể nhìn thấy rõ từng nét vẽ và có thể thực hiện được một bản sao vô cùng chính xác. Daumier là một trong những bậc thầy về lãnh vực ấn loát thạch bản này. Tuy nhiên, những năm sau đó, cùng với nhiều họa sĩ khác, ông đã sáng tác một số họa phẩm nổi tiếng, lấy đề tài về kinh thánh và xã hội, đồng thời vẽ một loạt tranh về Don Quixote. Năm 1878, một năm trước khi qua đời, ông đã tổ chức một cuộc triễn lãm ở Paris.

Elizabeth Luther Cary (1871 – 1936), biên tập viên mỹ thuật của tờ The New York Times, đã viết một cuốn sách viết về Daumier, mà trích đoạn dưới đây được lấy từ cuốn sách này. Là cá nhân đầu tiên được tờ N.Y. Times giao lấy những tin tức độc quyền về mỹ thuật, bà đã thực hiện nhiều bài phê bình về các cuộc triển lãm mỹ thuật cho tờ báo này. Ngoài ra, bà cũng đã viết những tác phẩm về mọi khía cạnh của ngành mỹ thuật, đã từng đi diễn thuyết nhiều nơi, và đã xuất bản ba tác phẩm quan trọng: The Art of William Blake (Tác phẩm Hội họa của William Blake) (1907), Honoré Daumier (1907), và Artists Past and Present (1908) (Họa sĩ, Xưa và Nay).

_________

Nếu nhìn nước Pháp của thế kỷ vừa qua thông qua những cái nhìn không chỉ chú ý đến diện mạo bề mặt, mà còn đến các đặc điểm, các nguyên lý ngấm ngầm, các khuynh hướng tiềm ẩn, bằng một sự đánh giá rạch ròi các giá trị và những mối tương quan giữa chúng với nhau, thì chúng ta không còn cách nào khác hơn là lật hết trang này đến trang khác của bộ sưu tập các họa phẩm của Daumier, nếu chúng ta may mắn có bộ sưu tập ấy trong tay. Có khả năng là những suy tư chính trị và xã hội của chúng ta sẽ bị quấy nhiễu, và đôi lúc bị lấn áp, bởi vẻ đẹp dị thường của kiểu nghệ thuật được bộc lộ theo lối ấy. Dù cho có đang suy ngẫm về một kẻ lãng tử phóng túng của đường phố Paris, một họa sĩ tài tử, một viên luật sư, một gia đình tư sản, hoặc một chính khách hay không, chúng ta đều phải đối diện với cùng một sinh lực tràn trề của nét vẽ, cùng một ngôn ngữ tinh tế của ánh sáng và bóng tối, cùng một cấu trúc chắc nặng và đường nét rõ ràng của hình thức. Cảm thức khôi hài của người họa sĩ này, ước vọng kích thích các yếu tối đối kháng chính trị của ông, cái nhìn sâu sắc của ông về các đặc điểm tinh thần và tính khí, tất cả đều là những yếu tố tạo nên sự sảng khoái nơi chúng ta; tuy nhiên, sự quyến rũ của vẻ đẹp mới là điều đáng nói. Nhờ điềm này mà Daumier mới được đặt ngang hàng với các bậc thầy hội họa khác, và nghệ thuật của ông đã chứng tỏ một cách chắc chắn rằng, nếu sự chứng tỏ này là cần thiết, đề tài và đặc điểm có tính chất “văn họa” của một bức tranh chỉ làm suy yếu, cũng như cải thiện, đôi chút giá trị hình ảnh của nó.

Honoré Daumier chào đời tại Marseilles ngày hai mươi sáu, tháng Hai, năm 1808, và đến năm hai mươi mốt tuổi, ông đã bắt đầu sự nghiệp của một họa sĩ thạch bản. Trước đó, nền giáo dục nghệ thuật mà ông được hấp thụ tương đối mỏng manh, nhưng đã được bổ sung dần dần thông qua các phòng triển lãm tranh của thư viện Louvre, đặc biệt là ở khu trưng bày các tác phẩm mỹ thuật cổ, nơi mà tính chân phương cổ điển và sự phóng khoáng rõ ràng đã tác động đến tầm nhìn của ông, đồng thời khiến ông có thể, sau khi chịu ảnh hưởng của các tác phẩm hội họa vĩ đại, cảm nghiệm được các đặc tính này trong cái thế giới của vô số các họa tiết tinh vi xung quanh mình. Sự tình cờ đã mang lại mối thâm giao giữa ông với một họa sĩ thạch bản, người đã truyền nghề cho ông, và đến năm hai mươi mốt tuổi, ông đã làm việc, gần như là không được ai biết đến, cho một chủ nhà xuất bản có tên là Béliard, và không lâu sau đó, cho Ricourt, Hautecoeur-Martiner, và quan trọng hơn hết, cho Charles Philipon và gia đình Aubert.

Trong giai đoạn đầu này, khó có thể nhìn thấy những biểu hiện thiên tài của ông. Ông thường chú trọng đến cách thể hiện và chi tiết, nhưng lại thiếu rõ ràng trong bố cục, và những chỗ sáng-tối trong tác phẩm của ông bị phân tán giống như sự tan tác của một bầy gà đang khiếp sợ. Trong danh mục các tác phẩm thạch bản do Hazard và Delteil biên tập, năm 1829 là năm được gán cho, một cách dè dặt, tác phẩm thạch bản được biết đến sớm nhất. Tác phẩm này mô tả một lão già ngu ngốc (Mayeux) ngồi giữa hai nhân vật duyên dáng đang chuốc rượu champagne ông ta. Hậu cảnh là người hầu đang rời khỏi phòng với chai và dĩa trên tay. Bức họa tỏ ra yếu ớt và mơ hồ, và sự phối sắc sáng tối hầu như không tồn tại trong mối tương quan hợp lý giữa hai yếu tố này; tuy nhiên, bức tranh cũng chuyển tải được điều người họa sĩ muốn nói, bằng một sự thẳng thắn khác thường.

Năm sau, tuần báo chính trị La Caricature được Philipon thành lập với sự cộng tác nghệ thuật của Daumier, Grandville, Despéret, Monnier, Decamps, Raffet, Traviès, Bouquet, Benjamin Roubaud và nhiều người khác. Từ đầu năm 1832, Daumier đã có một vai trò chủ động trong mối quan hệ với tờ báo này, khi đóng góp không dưới một trăm tác phẩm thạch bản cho nó. Các tác phẩm trước đó đều được ký bằng bút hiệu Rogelin và không có nét độc đáo trong sự thể hiện. Một tác phẩm, được ký bằng tên H. Daumier, đăng trên số báo ra ngày 30 tháng Tám năm 1832, có nhan đề là Garhantua, đã diễn tả vua Louis-Philippe ngồi trên ngai vàng, nuốt những giỏ tiền do các vị thượng thư của ông bòn rút của người nghèo và những kẻ cao sang bé nhỏ đang mang những giỏ tiền ấy bò lên một tấm ván nối từ miệng của nhà vua đến mặt đất. Tại đầu này của tấm ván, một đám đông những người đàn ông và đàn bà khốn khổ đang giao nộp tiền của. Xung quanh ngai vàng, đám sủng thần to béo đang thu nhặt địa vị, huân chương, và những thứ tương tự như thế — những thứ có được từ lễ vật. Tuy nhiên, tác phẩm này vẫn còn non nớt. Điểm duy nhất gợi nên sự phong phú và tính vững chãi trong các tác phẩm sau đó của Daumier nằm ở chỗ đường nét tròn trịa nơi cơ thể nặng nề của Philippe và đôi chân khẳng khiu của ông ta. Tuy nhiên, sự nhạo báng này đủ để ném vị họa sĩ vào nhà ngục, nơi mà ông, từ tháng Mười năm 1832 đến tháng Hai năm 1833, tích lũy vô số ác cảm đối với các vị quan tòa, các bồi thẩm đoàn và luật sư, những kẻ sau này trở thành đề tài căn bản cho một loạt các họa phẩm đáng chú ý, qua đó tài năng của ông đạt tới mức độ đỉnh điểm. Trong khoản thời gian

remembrances-of-st-pelagie-souvenir-de-ste-pélagie

Souvenir de Ste. Pelagie, 1834

hai năm rưỡi sau khi được phóng thích – cho đến thời điểm tờ La Caricature bị đình bản vì chính sách cấm đoán tự do báo chí – ông đã sáng tác nhiều tác phẩm, trong đó tính mãnh liệt của sự kết án về mặt đạo đức và lòng thù ghét các tệ đoan xã hội đã tìm được sự thể hiện qua các mảng màu đen, trắng và xám, những màu sắc được ông xếp đặt cho các chủ đích nghệ thuật của mình bằng một uy lực kiên dũng nhất. Giờ đây, ông đã làm chủ hoàn toàn phương tiện diễn đạt của mình, đồng thời có đầy đủ khả năng theo đuổi các ý tưởng bằng một tài nghệ đã đến độ chín muồi.

II

Một tác phẩm phản ánh trực tiếp những điều mà Daumier đã trải qua là hoạ phẩm thạch bản có nhan đề Souvenir de Ste. Pélagie, đăng trên tờ Charivari số ra ngày 14 tháng Ba năm 1834. Tác phẩm vẽ hai người thanh niên và một ông già trong xà lim. Một người thanh niên đang đọc tờ Tribune cho người bạn tù của anh ta nghe. Các đồ đạc tồi tàn của xà lim được trình bày rất chi tiết. Champfleury nói rằng ba người trong bức họa đó là các bạn tù của Daumier: Lerouge, thợ chạm, Landon, luật sư, và Masse, nhà văn. Phần sáng và tối của bức họa tương phản nhau một cách gay gắt, chiếc áo jacket trắng sáng của nhân vật đang đứng và bức tường được chiếu sáng phía sau nhân vật đối diện đã mang lại một hiệu ứng về sự sáng sủa cho toàn bộ họa phẩm. Tuy nhiên, nó vẫn còn hơi mềm mại và thiếu tính giản dị vốn có trong các tác phẩm khác được sáng tác cũng trong năm đó. Một trong số các tác phẩm này là bức Rue Transnonain, Le 15 Avril, 1834 nổi tiếng. Qua tác phẩm đầy uy lực này, chúng ta sẽ hiểu được điều mà McCall định nghĩa, khi ông nói phong cách “đầy ấn tượng và mãnh liệt” của Daumier thường dựa trên các đề tài tầm thường, nhưng trong trường hợp này, nó được dùng cho một đề tài mà không một nhà phê bình nào, dù là người Anh hay người Pháp, có thể chê trách là “tầm thường.” Bối cảnh của họa phẩm được đặt tại một con đường phụ của khu lao động Saint-Martin, nơi mà một trong những ngày nổi dậy, đoàn binh lính cuồng nộ đã tràn vô. Một căn phòng bị đột nhập, đồ đạc bị lật tung và những người ở trong đó bị tàn sát. Daumier đã chọn thời khắc sau khi cuộc thảm sát diễn ra để vẽ. Sự thinh lặng chết chóc dường như đã xâm chiếm toàn bộ khung cảnh được mô tả. Trên sàn nhà, người thợ thuyền nằm chết trong chiếc áo dính đầy máu; bên dưới lưng anh ta, một đứa bé bị đè khi anh ta ngã xuống; phía bên phải là một ông già, và chỗ hậu cảnh, gần cánh cửa, là một người đàn bà, cả hai đều đã chết. Đối với chúng ta, nỗi kinh hoàng của cảnh tượng ấy chỉ bị cản trở bởi tính cao cả thanh khiết của thủ pháp nghệ thuật. Ở khía cạnh này, Daumier hoàn toàn là một nghệ sĩ bị chính đề tài của mình gây xúc cảm sâu sắc. Giống như trong Souvenir de Ste. Pélagie, hầu như ông không phải là một nhà trào phúng. Hoàn cảnh của con người đã cho thấy sự bi thảm của nó, và ông không cần đến sự phóng đại hoặc tính bất thường để đối đãi với hoàn cảnh ấy, mà chỉ cần một tính phóng khoáng và sự tráng lệ có tính cách ảm đạm của phong cách phù hợp với ý nghĩa của nó là đủ.

Rue Transnonain nằm trong bộ năm họa phẩm do Daumier sáng tác cho một tuyển tập có tên là L’Association Mensuelle mà Philipon đã ấn hành. Một họa phẩm nổi tiếng khác thuộc bộ năm này là Le Ventre Legislatif, trong đó tác giả đã vẽ ba mươi lăm vị bộ trưởng và thứ trưởng của năm 1834. Đó là một tác phẩm dường như đã tóm tắt sự thành tựu của Daumier trong việc tiên đoán tính cách mà sự thành công của một nhà biếm họa nhất thiết phải tùy thuộc vào. Lĩnh vực này có rất nhiều cách thể hiện mà ngòi viết của ông đã tỏ ra hết sức phù hợp với chúng. Triều đại Louis-Philippe là một triều đại mà bài quốc ca Marseillaise đã lên án, và những người xung quanh nhà vua luôn luôn sẵn sàng phụ họa với những lời chế nhạo của những kẻ chỉ trích; đặc biệt là lời chế nhạo của những người mà trong huyết quản của họ luôn sôi sục truyền thống nhiệt thành của miền nam nước Pháp; và với những người mà sự thỏa hiệp không ngừng nghỉ và sự mâu thuẫn của các lý tưởng cao cả có nguyên nhân từ các thủ đoạn hạ cấp chính là nguồn nhiên liệu giữ cho ngọn lữa nhiệt tâm của chính nghĩa tự do được luôn luôn tỏa sáng.

Honore-Daumier-Rue-Transnonain_April-15-1834-1024x643

Rue Transnonain, 15 Tư, 1834

Với tư cách là một sử gia của chính quyền tư sản, Daumier có nhiều điều để nói cho sinh viên về nền chính trị nước Pháp. Ông đã dùng tài hí lộng của mình để làm những mũi tên bắn vào những người tin tưởng vào tính chừng mực và sự trật tự có lợi; mũi tên tuy không quá nhọn, nhưng vẫn có khả năng tạo nên những vết thương đáng sợ. Trong các bức biếm họa về giai đoạn này, phần nhiều sự tác động đều xuất phát từ cách miêu tả tâm lý tài tình, cái đã thể hiện được, mà không cần đến sự xuyên tạc và thậm chí cũng không cần đến bất cứ hành động nhấn mạnh mang tính chất bất thường nào, phẩm chất nội tâm và đặc điểm phẩm hạnh của đối tượng; sở dĩ được như vậy là vì các đặc điểm bên ngoài thường được định mẫu sẵn bằng một sự thật khủng khiếp đáng sợ hơn nhiều so với sự cường điệu gớm guốc nhất. Thật thú vị khi nhớ rằng đa phần các bức chân dung này đều được làm từ những hình mẫu bằng đất sét bé nhỏ và nhiều màu sắc, qua đó Daumier đã tự bộc lộ khả năng điêu khắc bẩm sinh của mình, để rồi nuôi dưỡng khuynh hướng đó trong tất cả các tác phẩm đầu tay — cái khuynh hướng đã gợi ra một sự xoa dịu cao độ và đã nhấn mạnh quá mức đến điều mà Berenson gọi là “những giá trị hữu hình.”

Nói về các hình mẫu làm bằng đất sét này, Geoffroy (khi viết trên L’Art et les Artistes số tháng Sáu năm 1905) cho rằng có đến ba mươi tám hình mẫu đã tồn tại. Trong bài báo này, tác giả đã trích dẫn lời của Champfleury rằng Daumier đã có mặt trong các phiên họp của thượng nghị viện, với một khối đất sét trên tay, để nặn chân dung các nhân vật một cách trực tiếp, và sau đó sử dụng chúng trong các tác phẩm thạch bản. Nhưng ở một chỗ khác, Geoffroy-Dechaume lại nói Daumier nặn các tượng bán thân nhỏ theo trí nhớ, ngay sau khi rời khỏi thượng nghị viện. Cho dù phương pháp nào đi nữa, thì với sự quan sát tinh tường, và một trí nhớ dai dẳng như của Daumier, thì sự khác biệt giữa hai lời nhận xét này không gây ra vấn đề gì trầm trọng, ông đã đạt được một kết quả mà trong đó các đặc tính quan trọng nhất của các chủ đề đều mang một mãnh lực vô biên, nhưng lại không lấn át dung mạo tự nhiên của chúng. Geoffroy, người trực tiếp nghiên cứu các hình mẫu làm bằng đất sét này đã, nhận xét về chúng – hiện đang trong tình trạng bị hư hỏng – thông qua những vệt màu còn sót lại:

the-legislative-belly-1834

Le Ventre Legislatif, 1834

Nằm trong các tủ kính, những bức tượng bé nhỏ này đã bộc lộ sự thù hận đặc biệt. Nó gợi nên một cuộc thảm sát mà qua đó sự tài năng đã đạt được mục tiêu của mình. Thậm chí, các điểm giống nhau nào đó cũng có thể được đặt sang một bên, mà không làm suy giảm ấn tượng kinh hoàng. Rõ ràng thật là thú vị khi nhìn thấy Persil, viên chưởng lý có nét mặt ngang ngạnh; Delessert, viên giám đốc cảnh sát đô thành có chiếc mũi nhỏ và cái mõm khỉ đầu chó; Jacques Le Févre, vị chủ ngân hàng có bộ mặt giống như lưỡi dao; Dubois d’Anger, hạ nghị sĩ kiêm chánh án tòa đại hình có thân hình béo mập, cổ to, vai rộng và bộ mặt nung núc thịt; Chevandier, hạ nghị sĩ có chùm tóc xoăn trên trán và chiếc mũi giống như kèn trumpet; d’Argout có chiếc cằm lơ lửng trước cravat, miệng và đôi mắt thật ma mảnh, cùng với chiếc mũi to và khoằm như mỏ chim tu-căng; Odier, chủ nhà băng kiêm hạ nghị sĩ, có dáng vẻ già nua và nét mặt căng thẳng, mái tóc bạc phủ qua cổ áo; Dupin lớn, chủ tịch hạ viện có miệng rộng đưa ra phía trước, nhiều thịt và há hốc, phần dưới của khuôn mặt trông nặng nề và bị che bởi vầng trán thấp, hai bên chiếc đầu nhọn là hai lổ tai to tướng; Gady, vị quan tòa làm việc trong điện Versailles; Ganneron, hạ nghị sĩ và nhà buôn nến; và Lecomte và Delort, người trước là tướng và người sau là hạ nghị sĩ — phần lớn những thông tin vừa kể, tôi đều căn cứ theo những các mẩu ghi chú của Champfleury.

Tuy nhiên, tôi cả quyết rằng sự mô tả cá nhân này đã được đẩy đi quá xa, và rằng ở đây chúng ta luôn tự tìm thấy mình trong sự hiện diện của những tuýp người, những hình thức và cách biểu tả rất thú vị mà chúng ta không nhất thiết phải gán cho chúng một cái tên. Đó hẳn phải là nghệ thuật biếm họa, một dạng biếm họa mang lại giá trị cho sự thật thông qua những chiếc mũi khổng lồ, những chiếc mũi bé xíu, những cái gọi là chiếc mũi, những đôi má hóp hoặc chảy xệ xuống, những bộ óc ngu si hoặc sắc sảo, những cái miệng mím chặt hoặc mở toang, những cặp môi dày hoặc mỏng luôn tuôn ra những điều bí mật của chúng, những nụ cười gượng gạo hoặc thô lỗ, những nụ cười nham nhở làm biến dạng toàn bộ khuôn mặt bằng sự đắng cay đáng sợ, những chiếc cằm nặng nề trễ xuống ngực áo, những bộ râu đen hoặc bạc hợp với khuôn mặt đỏ hoặc vàng, những bộ mặt xanh xao, nhọc mệt hoặc hốc hác, những đôi mắt với mi mắt đỏ ửng bị bao quanh bởi các quầng xanh, những đôi mắt ướt và tròn lộ ra khỏi hốc mắt và dường như muốn lăn xuống đôi má. Nhiều nét mặt khiến người ta nghĩ đến hình ảnh lũ súc vật đang gầm gừ, đang kêu ủn ỉn, đang nhơi cỏ, và đang ngủ, hoặc đến hình ảnh lũ chim bệnh hoạn đang vùi mình trong tổ. Đúng là chúng có vẻ như đang chịu đựng những nhục hình và là nạn nhân của những nỗi dày vò, đau khổ. Các chứng bệnh tinh thần đã được bổ sung vào những khuyết điểm thể xác, và sắc diện của họ thể hiện một cách dữ dội tính kiêu ngạo, sự lên mặt, sự độc ác, nét gắt gỏng rất đặc trưng: họ là những lão già, lũ trưởng giả hợm hỉnh, bọn quỷ quyệt, kẻ yêu tinh ác tà. Mặc dầu mô tả tất cả những hình ảnh đó, nhưng thiện tính và sự tử tế vẫn hiện diện trong một Daumier tài năng nghiệt ngã. Ông tỏ ra hung tợn, và dường như ông khoác lên mình cái dáng vẻ ấy chỉ để cho vui mà thôi. Chắc chắn người ta sẽ cười, nhưng vẫn nhận ra sự tàn độc.

Trong các họa phẩm thạch bản dựa trên các hình mẫu này, thiện tính vẫn dễ nhận ra hơn sự hung bạo. Thật là tốt đẹp khi nhào nặn kỹ lưỡng các mẩu đất sét để tạo sự chú ý cho đặc điểm nổi trội của gương mặt được quan sát, nhưng lúc bắt đầu vẽ một bức tranh, cái tinh thần nghệ thuật lại chi phối Daumier, trong khi cái tinh thần biếm nhạo lại không thể làm được điều đó, và sự cau nghiệt của các tác phẩm biếm họa bằng đất sét của ông đã chảy tan thành sự mềm mại của các giá trị có liên quan mật thiết với nhau, thành nét đẹp của những mảng tối huyền nhiệm và của những gam màu xám dịu dàng, thành giá trị của các hình khối được sáng tạo một cách vi tế và những đường viền phóng khoáng. Tuy nhiên, chính tại loạt chân dung về các quan tòa và luật sư là nơi mà Daumier đã phơi bày ý tưởng về công lý và sự trung thực của ông một cách dữ dội nhất. Các luật sư của ông đang tranh luận với sự vô nghĩa dễ nhận thấy và thái độ cuồng nộ một cách nông cạn đã gợi lên trong tâm trí người xem sự cảm thông sâu sắc với phẩm hạnh, sự bình thản và tính vô tư. Các quan tòa, dù là có vẻ vênh vang hay phớt tỉnh, đang ngủ gà ngủ gật hoặc đang bồn chồn chờ đợi giây phút phán quyết, không chỉ tạo nên những ý nghĩ về sự kinh tởm dành cho sự chai sạn trước những đòi hỏi cấp bách, mà còn gợi nên lòng tôn kính đối với điều ngược lại, điều mà, may mắn thay, hầu hết chúng ta đều nhận ra.

817px-Honoré_Daumier_-_Three_Lawyers_-_Google_Art_Project

Trois avocats en consultation, 1843-1848

III

Khi đến với một tác phẩm được thực hiện trong một tâm trạng hứng khởi hơn, với một niềm hân hoan rõ ràng hơn trong các khả năng diễn đạt bằng hình ảnh của tình huống, chúng ta nhận ra phiến đá để in tác phẩm thạch bản thường sa đà vào tính đắt giá của điều lố bịch. Trong một loạt tác phẩm như Les Beaux Jours de la Vie, Types Parisiens, hoặc Voyage en Chine, lắm khi có nhiều chiếc mũi, miệng hoặc lông mày mà người ta không thể tìm thấy điều tương tự trong kinh nghiệm bình thường. Tuy nhiên, không thể quan sát lần lượt họa phẩm này đến họa phẩm khác nhưng lại không khám phá ra một loại người không thân thuộc như con phố mà hàng ngày ta đi ngang qua. Một nhà phê bình sắc sảo người Pháp gần đây đã chỉ ra rằng Daumier thường xuyên biểu lộ lý tưởng của mình bằng cách phô bày các thể dạng của sự xấu xa, những cái mà luôn luôn xuất hiện một cách tương phản với hình ảnh tinh thần của nét đẹp cổ điển; rằng ông đã nhấn mạnh đến tình yêu dành cho sự công chính bằng chế nhạo cái ác; rằng ông đã cổ súy tình yêu dành cho tính liêm chính bằng cách mô tả sự thô lậu của thói ngụy trá. Lời phân tich tinh tế này chắc chắn là hoàn toàn hợp lý, và nỗi đam mê cái đẹp của Daumier là một tình cảm được suy luận một cách thấu đáo từ nhãn quan sắc bén của ông dành cho các điểm khác lạ với cách nhìn đó trong hình thể bị biến dạng của con người chúng ta. Đến đây, tôi chợt nhớ đến một họa phẩm nằm trong loạt tác phẩm có tên là Histoire Ancienne, trong đó le beau Narcisse quỳ bên bờ suối, ngắm nhìn hỉnh ảnh của anh ta trong dòng nước một cách sung sướng. Chân tay khẳng khiu, điệu bộ vụng về, cái đầu tròn đeo vòng hoa, tất cả đều mâu thuẫn với các đặc điểm gắn liền với quan niệm cổ điển. Họa phẩm này là một tác phẩm “nhại” tài tình nhất, đồng thời mang một đặc tính đáng ghét của một tác phẩm “nhại”, trong đó nó áp đặt chính nó lên nguyên bản, cái mà từ nay về sau chúng ta chỉ có thể nhìn thấy cùng một lúc với hình bóng bị vặn vẹo của nó. Trong trường hợp này, Daumier đã đầu hàng một nỗi cám dỗ hoàn toàn có giá trị đối với ông. Ông đã mang thực tại nhớp nhúa ra để đối chọi với cái lý tưởng không có thực mà không cần phải trình bày các khả năng thẩm mỹ của cái đứng trước. Hình thức thể hiện của ông đã bị gò bó và những mảng sáng tối trong các họa phẩm của ông đã bị xao lãng. Tuy nhiên, nhìn chung, ông đã tận dụng mọi nguồn “tài nguyên” của thực tại, những thứ mà từ đó cảm hứng thẩm mỹ đã được gầy bồi, và quan điểm uyển chuyển hào phóng của ông đã có mặt trong hầu hết các đề tài bình dị, đồng thời hoàn toàn có khả năng tạo ra sự tôn trọng lý tưởng thẩm mỹ từ các đề tài bình dị ấy.

Daumier-The-Uprising-1860

L’Émeute (khoảng 1848)

Nhưng nếu chúng ta không nhớ tới thái độ trí thức rõ rệt của ông dành cho những người thấp kém của xã hội khi đánh giá cao thiện tính ngời sáng và tâm ý sẵn sàng của ông trong việc khoác mọi nét đẹp nghệ thuật lên một hoàn cảnh lố bịch, chúng ta sẽ đi xa khỏi lộ trình của mình. Sự quan sát của ông về gia đình và tính cách trưởng giả đã cho thấy một cách rõ ràng sự xa lánh của ông đối với các cách nhìn hạn hẹp và những quyền lợi vị kỷ của họ. Cái gia đình mà thiếu vắng những cao vọng hoặc các ý niệm chung, thiếu vắng những chuẩn mực hoặc các biện pháp lượng định phẩm giá, dưới ánh mắt của ông, đã trở thành một vấn đề khôi hài, hoặc ít nhiều là điều đáng khinh. Ông cho chúng ta thấy, bằng một hàm ý lạnh lùng, sự tự mãn về tài sản của những công dân xoàng xỉnh, niềm hãnh tiến của họ về những đứa con trì độn, niềm vui của họ trong những cuộc hội hè vặt vãnh và các nghề nghiệp tầm thường, sự tự nguyện để cho tầm hiểu biết cá nhân cản ngăn một tầm nhìn khoáng đại hơn. Trong một họa phẩm thạch bản, một đám đông những kẻ tối tăm thuộc loại kể trên đang ngắm đóa hoa của loài xương rồng khế chuyên nở hoa về đêm, mà những thuộc tính bất thường này của loài xương rồng ấy lại được một kẻ chuyên nghề quảng cáo ồn ào công bố. Qua những cái đầu ngểnh lên, qua những cái miệng há hốc, qua những đôi mắt đờ đẫn, qua nỗi kinh ngạc ngượng ngùng và lòng ngưỡng phục của đám người đó, chúng ta dễ dàng thấy được tình cảm của bọn họ hời hợt đến mức độ nào, thấy được tính hiếu kỳ bỉ lậu và sự tự đắc về việc được trông thấy điều mà cả thế giới không có cơ hội trông thấy. Đối với những kẻ vờ vĩnh ấy, dẫu họ có thể là những kẻ ngây thơ đến đâu đi chăng nữa, Daumier không còn hành động nào ngoài lời chỉ trích cay độc. Ngọn bút trung thực của ông vạch trần thái độ tự phụ xuẩn ngốc đó, và thông qua hành động giản dị ấy, nó dường như đã đặt người họa sĩ vào địa vị cao cả của tầng lớp tinh hoa, nơi mà sự tỏ vẻ trịch thượng hoặc thái độ tự tôn đều là một hành động xa lạ.

Hàm ý về các giá trị trong trật tự xã hội đã cho thấy Daumier có sự hiểu biết tinh tế về các mối tương quan xã hội hơn tất cả những gì ông thường được mọi người tin cậy. Ông có thể có tính cách trưởng giả và phóng túng – cái sau là một đặc tính không thể tránh được của giới họa sĩ Pháp – nhưng ở mức độ nào đó, ông cũng là một kẻ mang nhiều dáng dấp quý phái trong các bài phê bình căn bản của mình. Không cần phải yêu thích các nhân vật uể oải mà đã mang lại cho những đề tài của Gavarni[2] nét thanh nhã thể chất, ông cũng có thể, một cách chính xác hơn, tách biệt được các phẩm chất phụ thuộc vào nét thanh tú bên ngoài và những phẩm chất phụ thuộc vào vẻ đẹp bên trong. Khuynh hướng dân chủ, cái đã khơi dậy lòng yêu chuộng tự do nơi ông và sự khinh miệt mà ông dành cho những kẻ muốn triệt hạ nó một cách lén lút hoặc công khai, vốn là một tình cảm sâu bền, có tính chất sống còn và mãnh liệt đến nỗi không thể tự thỏa mãn bằng sự làm ra vẻ có tự do qua những xử sự vô độ. Khi gần như đi theo xu hướng mà Gautlier đã phân tích, và bày tỏ sự hiểu biết sâu sắc về nét quyến rũ gắn chặt với một trật tự xã hội được thiết lập trên những truyền thống cao cả và thể hiện sự tách biệt đầy cẩn trọng thông qua hành động phơi bày tính lừa dối và ồn ào của sự làm ra vẻ tự do nói trên, ông có thể, như chúng ta thấy trong họa phẩm vừa được mô tả, nhìn thấu vào ngôi đền thiêng của giới quý tộc, tạo ra sự tĩnh mịch, tính độc nhất cho nó mà khôngcần phải thay đổi phong cách hay giọng điệu biểu tả bằng một sự tĩnh lặng tương đương với tĩnh lặng trong đề tài của mình, bằng một sự nhạy cảm trước nét đẹp mà không ai trong những người cùng thời với ông có thể vượt qua.

Khi nhìn sang các đề tài được rút ra từ chính nghề nghiệp của ông, thì thật là thú vị khi nhận thấy tính khôi hài nơi ông sắc bén như thế nào. Cái thiện tính mà đã làm dịu bớt sự chua cay của những phê phán nhằm vào thế giới bên ngoài thường bị suy yếu một khi ông bước chân vào lãnh địa của mình. Ông đã phơi bày một cách vui sướng đến tàn nhẫn tính khoa trương của những kẻ vẽ tranh không chuyên dốt nát và những người mua tranh nông cạn, và sự xuẩn động của đám đông đang tụ tập chật ních các phòng triển lãm hội họa. Ông mô tả cuộc bán tranh ở khách sạn Drouot qua một đám người mua háo hức đang xem xét một cách thông thạo một bức tranh sơn dầu mà không ai có thể hiểu được điều nó muốn nói; ông tái hiện những nét mặt xu nịnh của đám trưởng giả may mắn, những kẻ tự nhìn ngắm mình qua các hình nộm treo trên các bức tường của phòng triển lãm để cảm thấy tiền của họ đã được tiêu xài một cách thỏa đáng, những đặc tính ranh mãnh của nhà bảo trợ, người đã mua một bức chân dung đã được sang tay để đem nó đi tô sửa lại thành chân dung của chính mình, vẻ mặt ngạo mạn của một nhà phê bình có nhiều ảnh hưởng, kẻ thường đến các phòng tranh với cuốn sổ ghi chép trên tay, điệu bộ căm tức của một gã dung tục ít học, kẻ mà người ta không thể buộc hắn ngưỡng phục một bức tranh của Courbet. Vị khách đến xem các cuộc triển lãm, kẻ muốn biết tại sao người đàn bà trong tranh của Manet được gọi là Olympia và cuối cùng quyết định rằng chính con mèo là con vật mang cái tên ấy; vị khách chu đáo, kẻ dùng kính lúp để khám phá ra các phẩm chất ưu mỹ trong những bức tranh sơn dầu đáng ngờ; người yêu hội họa cuồng nhiệt, kẻ vội vàng quay lưng bỏ đi khi sực nhớ đến ngày lãnh lương — tất cả những hạng người này đều được mô tả rõ ràng và lạnh lùng trong các họa phẩm thạch bản của Daumier. Mặt khác, ông cũng sẵn sàng bày ra cho chúng ta thấy hình ảnh người họa sĩ tự cho phép mình hài lòng trước lời tán dương xuẩn ngốc, người họa sĩ sẵn lòng sao chép đồng nghiệp thay vì mô phỏng thế giới tự nhiên, và người họa sĩ luôn luôn chìu chuộng lòng tự mãn của người mẫu của anh ta.

IV

Bất chất các trường hợp cho thấy lối mô tả huyền ảo và sự gợi ý tinh tế, sẽ rất là hợp lý khi nói rằng các tác phẩm của Daumier, những tác phẩm hầu như được chọn lựa ngẫu nhiên từ khoảng bốn ngàn tác phẩm được liệt kê trong danh mục triển lãm, rốt cục, không cho thấy một sự tưởng tượng độc đáo nào cả, các vấn đề luân lý đa phần đều rất bình thường, và tính biếm nhạo không khó nhận ra. Dễ thấy rằng chúng được tạo ra cho một giới bình dân. Chúng biểu tả những khung cảnh và nhân vật quen thuộc bằng một cách thức khiến người ta có thể nhận ra ngay lập tức, nếu như không tức thì chuyển tải được các thông điệp gởi gắm đằng sau đó – đó chính là đặc tính thiết yếu đối với nghề nghiệp của một họa sĩ biếm họa. Ngay cả khi ẩn tàng những xúc cảm vi tế, chúng cũng mang một sự diễn đạt thẳng thừng và triệt để nào đó, cái mà luôn luôn tương phản gay gắt với đường nét trừu tượng của một Caran d’Ache[3]. Chúng mang hơi hướm của một sự thơ ngây không thể đổi thay được và một giá trị vững chắc không mang tính hiện đại, hoặc cũng không thuộc về một thời đại hoặc nơi chốn nào; chúng hoàn toàn mang phong thái cá nhân. Phần lớn chúng mang tính hoạt kê và thẳng thắn; chúng có một sinh lực tinh thần và sự tươi tắn hết sức tự nhiên. Chúng không bí ẩn hay có sức cám dỗ. Chúng thường rực rỡ hơn là buồn bã. Chúng luôn luôn thân tình, để có thể dẫn dắt người xem bước vào điều thầm kín của chúng một cách tức thì, đồng thời quả quyết với anh ta rằng anh ta sẽ biết tất cả những gì ẩn chứa trong đó. Chúng khoác một bộ cánh giản dị, giống như một lão già keo kiệt đi ra đường trong bộ quần áo dệt bằng vải thô, nhưng lại có một hủ đầy ắp châu báu giấu dưới hầm. Chúng được minh họa một cách hoàn hảo trong câu chuyện về Daumier do Champfleury kể, người nói rằng Daumier đã có lần trải qua một đêm với đội vệ binh quốc gia, những người không ngờ rằng người đồng hành của họ là một kẻ theo dõi nguy hiểm — không điều gì có thể lọt khỏi mắt ông. Đằng sau sự thân thiện trong phong cách phong khoáng, trong sự giản dị của ông là các báu vật có được nhờ sự quan sát dành cho nhà nghiên cứu cần mẫn, người thường xuyên đến với các họa phẩm thạch bản trong một tâm trạng đồng cảm.

Khi lần theo quá trình phát triển nghệ thuật của Daumier, từ những họa phẩm đầu tay non nớt cho đến các bức vẽ lão luyện về triều đại Louis-Philippe và sự miêu tả đa dạng về các biến cố và nhiều loại người trong xã hội, người ta luôn cảm nhận được sự gia tăng không ngừng về một phẩm chất ít nhất được tìm thấy trong phong cách kỳ vĩ — đó là cảm giác về sự chuyển động. Trong tất cả các họa phẩm thạch bản sau đó, không đặc điểm nào nổi bật bằng đặc điểm này. Khả năng chuyển động ấy hiện hữu trong mọi nét vẽ về đàn ông, đàn bà và trẻ con, về chó, mèo và ngựa – không cái gì bị ngưng đọng hoặc sắp đặt, mọi thứ đều sẵn sàng đổi thay, giống như trong một bức tranh Nhật-bản được vẽ theo trường phái Ukiyo-ye. Cũng trong các tác phẩm sau đó, có một tương quan gần gũi hơn, so với trước đây, giữa các tông màu sáng, tối và trung tính. Màu trắng không quá trắng – Daumier phải kết liễu sự ham thích dành cho các mảng trắng tinh khôi phát ra từ chiếc áo chemise trắng, chiếc mũ giữ ấm vào ban đêm, bộ áo choàng, tấm khăn trải bàn, cái tạp-dề hoặc một bờ tường trắng; nhưng màu xám lại mạnh hơn khi chúng tiếp xúc với khối màu có độ sáng mạnh nhất và khi đến gần với nơi mà phần tối đạt đến độ sậm nhất trong một bức vẽ có nhiều tông màu xám, khiến cho hình ảnh của chủ đề ít bị xung đột với hậu cảnh của chúng. Trong vẽ người, có sự cảm nhận tinh tế hơn về sự biến đổi của bề ngoài, màu sắc của các phần khác nhau của khuôn mặt được chuyển dịch một cách chính xác phi thường dưới dạng đen trắng; kết cấu của từng thớ vải, của kính và gỗ, của tóc và lông đều có thể phân biệt chính xác hơn, và đặc biệt là bầu không khí được cảm nhận một cách mênh mông hơn. Nói tóm lại, bởi vì Daumier tiếp tục thể hiện nghệ thuật của mình bằng nỗi hồn nhiên và sự tự do cần phải có của một cộng tác viên cho các tờ nhật báo, cho nên càng lúc ông càng gần gũi với hình ảnh của một nghệ sĩ — thế giới xung quanh càng lúc càng lôi cuốn ông trong khía cạnh hình ảnh. Năm 1860, ông quyết định ngưng cộng tác với tờ Charivari và từ giã nghề ấn loát thạch bản để giành thời gian vẽ tranh; nhưng theo lời phát biểu của Philippe Burty, do Delteil ghi lại, khi đó ông không còn là nguời được ưa thích đối với các tạp chí mà trước đây đã từng dựa vào sự cộng tác của ông, và tờ Charivari đã từ chối ký lại hợp đồng với ông. Dù nguyên nhân có là gì đi nữa, ông cũng đã chuyển sang vẽ tranh và đã sáng tác nhiều bức màu nước và sơn dầu xuất sắc. Tôi đã xem bản gốc của một vài bức tranh này, nhưng những bức do Cyrus J. Lawrence ở New York, William van Horne ở Montreal và John G. Johnson làm chủ mới có đầy đủ thẩm quyền, sự nhất quán, và độ phong phú về phong cách để cho thấy địa vị của ông trong số các bậc thầy về hội họa. Càng nghiên cứu nhiều về ông, chúng ta càng nhận ra rằng tính chân phương trong tài nghệ của ông được hình thành bởi nhiều nỗ lực khác nhau; sự giản dị trong tính cách của ông có lẽ là yếu tố duy nhất đã làm cho cái nhìn phong phú của ông về những điều phi lý trở thành một công cụ có ích hơn là thành một vũ khí hủy diệt.

________________

[2] Paul Gavarni (1801 – 1866): họa sĩ biếm họa nổi tiếng của Pháp; hầu hết các tác phẩm của ông đều xuất hiện trên tờ Le Charivari. Ngoài ra, ông còn vẽ minh họa cho các cuốn tiểu thuyết của Balzac.

[3] bút hiệu của Emmanuel Poiré (1858 – 1909), họa sĩ biếm họa người Pháp.

13. Russell Lynes – Khu ngoại ô cao cấp

Giới thiệu

Trong cuộc thảo luận của về đô thị, cho đến giờ, chúng ta đã chú tâm đến mối tương quan của việc xây dựng này đối với các công trình xây dựng khác, đối với yếu tố ba chiều của đô thị như là một hình thức kiến trúc, và đối với các vấn đề quy hoạch đô thị. Để có một cái nhìn đầy đủ hơn về ý nghĩa xã hội của kiến trúc, cần phải khảo sát nhà tư nhân và các đặc điểm của nó, đồng thời cần lưu ý đến khuynh hướng thẩm mỹ của chủ nhân các ngôi nhà ấy. Để bàn về vấn đề kiến trúc này, không nơi nào có thể được khảo sát tốt hơn “khu ngoại ô,” chỗ ở của con người đoàn thể, nơi mà sở thích và kiểu dáng thời thượng trong khuynh hướng thẩm mỹ của người Mỹ được bộc lộ rõ nét nhất. Trong tác phẩm Tastemakers, Russell Lynes đã thực hiện một cuộc nghiên cứu về điều này. Tastemakers là một pho sử về khuynh hướng thẩm mỹ của người Mỹ được nhiều người biến đến; nó đặc biệt nhấn mạnh đến địa vị của mỹ thuật trong đời sống Mỹ. Sự phức tạp và tính đa dạng kỳ diệu trong khuynh hướng thẩm mỹ của người Mỹ — phẩm chất nghệ thuật cao, sự hoang phí và tình tầm thường của quần chúng — đã để lại trong Lynes nhiều ấn tượng sâu sắc. Trích đoạn “Suburbia in Excelsis,” (Khu ngoại ô cao cấp), mà chúng tôi cho in tại từ cuốn sách nói trên của Lynes, bằng sự vô tư, đã vẽ lại đường nét sự phát triển nhanh như nấm của các khu ngoại ô thế kỷ hai mươi; sự xuất hiện của chủ nghĩa hiện đại trong kiến trúc, cùng với quan niệm mới của nó về cách thức mà con người phải sống; sự sản xuất hàng loạt, các cộng đồng một giai cấp của những năm bốn mươi, và sự xuất hiện của nhà trệt xây theo kiểu nhà trang trại như hiện nay. Quảng cáo, phim ảnh, kỹ nghệ xe hơi, và thành phố nằm ngoài đô thị, hay còn gọi là “khu ngoại ô cao cấp”, đã góp phần tạo ra một giai đoạn của khuynh hướng thẩm mỹ chung, mà Lynes đã phân thành ba hạng: có tính trí thức, thấp kém, và trung bình.

Lynes được nhiều người biết đến trong vai trò là một biên tập viên và nhà văn, hơn là nhà phê bình nghệ thuật chuyên nghiệp, kiến trúc sư hay nhà quy hoạch đô thị. Mục đích viết lách quan trọng nhất của ông là nhằm tiêu khiển và kích thích suy tư. Ông là người New England, chào đời tại Great Barrington, Massachusetts, năm 1910. Nền giáo dục mà ông thọ nhận đã cho thấy ông là một nhà trí thức hàng đầu. Ông học năm năm ở trường Cathedral Choir tại New York, tốt nghiệp một trường trung học tư của New England và đại học Yale. Kể từ năm 1944, ông làm việc cho tạp chí Harpers, đầu tiên trong vai trò trợ lý tổng biên tập và sau đó là thư ký tòa soạn. The Tastemakers được ấn hành lần đầu tiên vào năm 1949, dưới nhan đề Highbrow, Lowbrow, Middlebrow và được tái bản vào năm 1955 với nhan đề như hiện nay. Ngoài ra, Lynes còn là tác giả của Snobs (1950) và Guests (1951).

I

Chỉ có trời mới biết được bà Trollope đã nghĩ gì về các khu ngoại ô của những năm 1920; chúng không giống bất cứ cái gì mà bà đã biết ở nước Mỹ vào thế kỷ trước. Quả vậy, chúng hoàn toàn không giống bất cứ cái gì đã từng tồn tại trước đây. Khi một người phụ nữ tin tưởng manh liệt vào ưu điểm của một xã hội phân tầng rõ rệt, thì bà ta sẽ phân vân và không biết phải xếp một loại địa chủ mới tinh nào đó, trên thực tế, vào loại gì. Phần nhiều bọn họ chỉ có một ít đất đai, và thuộc một tầng lớp thượng lưu mà bà Trollope không tài nào cảm thông và ủng hộ. Họ được xếp vào tầng lớp thượng lưu, đơn giản là vì họ là người Mỹ tự do. Sự giàu có và địa vị duy nhất mà họ đã thừa hưởng chính là truyền thống bình đẳng, nhưng giờ đây, thay vì giới địa chủ, thì họ mới là kẻ có đất đai.

Sự phát triển như cỏ dại của các khu ngoại ô này không chỉ là một sự thay đổi có tính chất địa lý được thực hiện qua việc hàng trăm ngàn người từ các hè phố nóng bức và hỗn loạn chuyển sang những không gian lân cận, những không gian mà nếu không mở toang, thì ít ra cũng chỉ khép hờ. Đó là sự biến động chủ yếu trong cấu trúc văn hóa và xã hội của quốc gia và trong các khuôn mẫu đời sống của hàng triệu gia đình. Từ lâu, nước Mỹ đã được chia thành thành thị và nông thôn, và những ai sống ở thành thị thì làm nghề buôn bán, còn những ai sống ở nông thôn thì làm nghề canh tác và chăn nuôi. Cùng với sự xuất hiện của các khu ngoại ô là sự hình thành một lớp người mới, những người đã từng sinh sống ở nông thôn, nơi mà họ không tạo ra được gì cả, ngoại trừ vài luống hoa, dăm bụi thủy lạp và sinh con đẻ cái; những người này lui tới vùng đô thị để buôn bán. “Trái tim và tài sản của họ,” Agnes Rogers nói, “cách nhau hai mươi dặm.”

Các khu vực văn minh náo nhiệt và mới mẻ giờ đây đã xuất hiện ở những nơi trước đây từng là những bãi rác, vùng đầm lầy và các cánh đồng khoai tây. Nhiều thị trấn yên tĩnh cách xa đô thị hàng trăm dặm bỗng nhiên cảm thấy kinh ngạc khi bừng tỉnh và thấy mình hầu như đã đến gần với ranh giới của thành phố qua việc dân số đã tăng gấp hai, gấp ba trong vòng một thập kỷ. Cái mà trước đây là một khu vực lác đài vài cửa hiệu nhỏ, bây giờ đột nhiên trở thành con đường chính sung túc với những rạp chiếu bóng và các hiệu buôn chuyên nghiệp, với hệ thống cửa hàng có uy thế cạnh tranh áp đảo so với cửa tiệm của những người buôn bán nhỏ, với hàng loạt các trạm xăng, xe hơi – mà phần nhiều tài xế là phụ nữ — nối đuôi nhau làm kẹt xe ở đường phố chính. Vào ban ngày, các khu ngoại ô này hầu như vắng bóng đàn ông, những kẻ đã vào thành phố để làm việc, và chúng đã trở thành thế giới của phụ nữ. Ở các khu ngoại ô như vậy, ngôi nhà của người đàn ông là lâu đài của vợ anh ta.

Cuộc di cư đến khu ngoại ô là một (…) cuộc cách mạng của tầng lớp trung lưu, và chưa từng có một cuộc cách mạng nào mà lại không đổ máu, hiểu theo mọi ý nghĩa của từ ngữ này. Đó là một phong trào, trong đó các đặc tính ổn định, sự biết điều và tuân phục được xem là có tầm quan trọng tột bực; trong đó, giáo dục, sự tiêu khiển lành mạnh và dịch vụ cộng đồng không phải là các biện pháp để đạt đến đời sống tốt đẹp, mà chính chúng là đời sống tốt đẹp. Đối với những ai quan tâm đến trình độ của khuynh hướng thẩm mỹ của công chúng, thì điều này xem chừng như đã đưa ra một triển vọng lớn lao. Dường nhu nó đã cho thấy rằng người Mỹ đang trở nên trầm lắng, để từ đó mang lại một cơ hội cho các gốc rễ văn hóa có dịp vươn xa và cứng cáp. Đối với những người khác, khu ngoại ô có vẻ đã đem lại một nơi chốn mà ở đó các khuynh hướng thẩm mỹ cá nhân có thể có cơ hội tốt để phát triển, và là nơi mà trẻ con có thể được dưỡng dục nhưng không cần phải gánh chịu những trách nhiệm nặng nề nảy sinh từ lối sống tỉnh lẻ và sự ngột ngạt của một đô thị đông đúc. Có lẽ, thành viên mới của tầng lớp chủ đất này chỉ có một căn nhà năm phòng, được xây dựng trên một lô đất một phần tư mẫu Anh, và thậm chí miếng đất đó được mua bằng phương pháp trả góp, nhưng ít nhất anh ta không phải là kẻ ở thuê trên miếng đất của một chủ nhân bất động sản thành thị nào đó. Một người làm chủ căn nhà của mình có thể sẽ lưu tâm nhiều hơn đến nét thẩm mỹ của căn nhà hơn là người ở trọ. Lỗi lầm của căn nhà chính là lỗi lầm của người chủ nhà, chứ không phải là của bất cứ người nào khác.

Trong khoảng thời gian khá ngắn, ba mươi năm, các ngôi nhà được xây dựng trong những khu ngoại ô này vào đầu và giữa những năm hai mươi, đồng thời nhiều người vẫn còn đang sinh sống trong đó, có thể không phù hợp với các ý niệm kiến trúc mới đang xuất hiện lúc đó, nhưng đó không phải là điều không thể lý giải. Chắc chắn chẳng có gì là lạ lùng trong cách hành xử của người chủ đất mới, những người thường xây cất hoặc mua một căn nhà vốn là bản sao nhỏ hơn của căn nhà mà người chủ đất giàu có hơn đã xây dựng cho mình. Ngôi nhà vùng nông thôn vào cái thời mà Hunt đưa ra học thuyết về “sự thích nghi” cũng hoàn toàn giống như thế; nó là một tòa lâu đài kiểu Pháp hoặc một ngôi biệt thự bằng gỗ kiểu Thụy-sĩ, nó là ngôi nhà của một thương gia giàu có người Hà-lan hoặc phiên bản của một trang viên kiểu Tây-ban-nha. Khi người sống trong các khu ngoại ô mới này đi ra khỏi thành phố để xây một ngôi nhà cho mình trên một lô đất nhỏ, thì các kiểu nhà mà hai tạp chí Ladies’ Home JournalHouse Beautiful gợi lên cho anh ta chính là các bản sao chân thực nhất của những căn nhà nằm ở cuối lối xe hơi vào, đằng sau những bờ rào cao. Hình ảnh đẹp này, một lần nữa, lại biến thành kiểu nhà thời thượng, như là nó đã từng vào những năm sáu mươi và bảy mươi của thế kỷ trước, và điều gì xảy ra nếu như một toà lâu đài sáu phòng có mái lợp bằng ngói đá phiến và một tháp canh và được xây bằng đá granite lại hầu như không có ánh sáng tỏa vô phòng ngủ và phòng khách qua các ô kính của những khung cửa sổ nhỏ? Điều gì xảy ra khi mà láng giềng của một người nào đó, chỉ cách nhau một bờ dậu, lại sống trong một ngôi nhà làng quê kiểu Anh[1], xây kiểu nửa gỗ nửa gạch, với tầng thứ hai hơi nhô ra so với tầng trệt để tạo nên “sự không cân xứng duyên dáng?”

Vào những năm hai mươi, “thú chơi đồ cổ” đã biến tất cả các kho thóc và nhà xây trong trang trại thành những thứ có giá trị, và giường ngủ lâu đời làm bằng gỗ thích, tủ ly, guồng quay tơ, chiếc bàn của thợ đóng giày, tủ có nhiều ngăn kéo để đựng quần áo và những chiếc rương đã trở thành những đồ vật quý giá. Lớp sơn cũ của đồ đạc không bao giờ bị cạo đi, theo lời những nhà sưu tập, “để giữ nguyên nước gỗ ban đầu của chúng.” Hàng trăm ngôi nhà nằm dọc theo các con đường phụ và đường chính tại New England đã trở thành những cửa hiệu bán đồ mỹ nghệ và đồ đạc gia dụng. Các vật dụng bằng thiết mà gia đình đã cất đi khi họ đủ tiền mua những vật dụng bằng sứ, các chân nến lộng lẫy đã bị lãng quên khi họ có thể sắm loại chân nến bằng thau hoặc bằng bạc, giờ đây đã được đưa ra khỏi gác xép hoặc chiếc tủ ly lạnh lẽo để trưng bày và bán giá cao cho các nhà sưu tập khao khát cổ vật. Hầu như không có bà nội trợ nào ở khu ngoại ô mà lại không chứa chấp một kẻ mua bán đồ cổ “bé nhỏ” bí mật của một “cửa hiệu xinh xắn nhỏ bé” nào đó, cái cửa hiệu mà bà ta sẽ không dám liều lĩnh đưa ngay cả những người bạn thân nhất của mình đến đó. Nhiều nhà sưu tập giàu có bắt đầu mua toàn bộ các căn phòng gỗ và dựng các ngôi nhà xung quanh chúng; có người còn dựng một bản sao chính xác các căn nhà của thế kỷ mười bảy, thậm chí một số người còn đi xa tới mức không dùng điện và phòng tắm. Các ông chồng trở thành chuyên gia làm các vật dụng giả cổ bằng cách dùng bụi và dầu hạt lanh. Trong tác phẩm Wickford Point, John Marquand mô tả một nhà kho được làm thành nhà ở, trong đó có loại cỏ khô chịu được lữa rất độc đáo nhô ra khỏi căn gác xép. (Chính Marquand vào những năm ba mươi cũng đã mua một căn nhà xây dựng theo kiểu thế kỷ mười bảy ở West Newbury, Massachusetts, căn nhà mà ông định dời toàn bộ về chỗ ở của ông tại Kent’s Island; tuy nhiên, do phí tổn quá cao, nên không thực hiện được.)

“Cá tính” trở thành một từ càng lúc càng thường xuyên gắn liền với ngôi nhà và đường nét cũng như vật dụng trang trí của nó. Downing[2] nói rằng vào thời của ông: “phần lớn tính cách của một người đều được thể hiện qua căn nhà của anh ta.” Cá tính và sự đam mê phong cách kiến trúc giai đoạn phôi thai của nước Mỹ đã trở thành điều không thể tránh được. Ngay cả hệ thống nhà hàng Childs, từng rất nổi tiếng vì hình ảnh các bức tường ốp đá trắng, vẻ bề ngoài có tính chất thực dụng và những người đầu bếp đứng nướng bánh trước các khung cửa sổ, cũng bắt đầu trang trí lại nhà hàng theo phong cách kiến trúc giai đoạn phôi thai của nước Mỹ, hoặc theo kiểu quán rượu hay kiều Tây-ban-nha. Alice McDougall đã làm nên sự nghiệp nhờ vào việc các bà nội trợ của khu ngoại ô đã coi nhà hàng của bà, một nhà hàng trưng bay đủ loại vật dụng của tổ tiên, như là một nơi chốn cổ kính và khác thường.

Việc thể hiện cá tính trong kiến trúc và trang trí không hề giới hạn trong ngôi nhà ở khu ngoại ô. Ngay cả các viện đại học lớn của chúng ta cũng đã chi hàng triệu Mỹ kim để chải chuốt cho những gì mà chúng nghĩ là thuộc về đặc tính của chúng. Trường Harvard, với số tiền do gia đình Harkness tài trợ, đã bắt đầu xây dựng các dãy ký túc xá to lớn khác thường theo phong cách kiến trúc thế kỷ mười tám, mà mỗi dãy, theo lời một kiến trúc sư, “trông rất giống các thư viện công cộng của New England với tòa thị sảnh ở bên trên.” Tại đại học Yale, kiến trúc sư James Gamble Rogers đã theo truyền thống đại học Anh quốc để xây dựng nhiều công trình theo phong cách kiến trúc “Gothic học đường,” vì thế sinh viên được sống trong một tòa nhà có xây hào xung quanh và vui chơi trên những bãi cỏ nằm bên dưới tháp canh Gothic cao vút. Đã có một sắc lệnh của thành phố New Haven buộc rằng tất cả các tòa nhà đối diện với khuôn viên Harkness của đại học Yale phải được xây dựng theo phong cách phù hợp với phong cách Gothic, đồng thời các cửa hiệu quần áo và những nhà hàng nhỏ đều phải được đặt trong các tòa nhà có mặt chữ A cẩn đá và có ô cửa hình mái vòm. Các Viện trưởng đại học và ủy viên quản trị đã lục tung mọi thứ của quá khứ, mà không hề biết một cách chắc hắn cái gì là cá tính của viện đại học của họ, đồng thời làm cách nào để thể hiện chúng một cách hữu hiệu nhất và mang lại cho chúng một hình hài vật chất. Quả thực, đó là thời mà nước Mỹ đã lúng túng hơn bao giờ hết về việc nhận diện xem nó là ai và là gì.

II

Từ một khu vực khác, một ngọn gió mới đã bắt đầu tràn tới, thoạt tiên còn êm dịu, nhưng sau đó càng lúc càng dữ dội cho đến khi đạt tới tốc độ của một trận cuồng phong. Đó là ngọn gió “chủ nghĩa hiện đại,” và phần lớn nước Mỹ vùng ngoại ô đã sẵn sàng đối phó để vượt qua cơn bão này. Khi nhìn vào các khu ngoại ô hiện nay, khoảng ba mươi năm sau khi ngọn gió này lần đầu tiên thổi vào, chúng ta có thể nhận ra một số dấu vết của cơn bão, nhưng không quá nhiều như mọi người trông đợi. Thoạt nhìn, sự tác động đó có vẻ yếu ớt, và khi xem xét cường độ của cuộc công kích nhằm vào nền kiến trúc Mỹ quốc được thực hiện bởi những người đang cổ súy cho Phong cách Kiến trúc Quốc tế, thì chỉ có vài tòa nhà lẻ tẻ có thể cho ta thấy được những chỗ sự công kích này thành công. Tuy nhiên, các hậu quả thực sự của nó lại kém thu hút sự chú ý của mọi người hơn, khi so với “những cỗ máy để ở[3]” được xây dựng vào cuối những năm hai mươi và thập niên ba mươi. Ngọn gió mới ấy đã thổi tung nhiều đồ thêu thùa ra khỏi nhiều căn nhà mới, đồng thời đặt vào đó những vật dụng mới lạ và giản dị hơn. Nó đã bổ sung cho kiến trúc sư, ngay cả những kiến trúc sư tin vào cái mà họ gọi là “phong cách truyền thống,” nhiều từ ngữ mới, mà sau đó nhanh chóng biến thành sáo ngữ. Nó giản dị hóa và sắp xếp lại nhà bếp một cách hợp lý hơn, làm cho các bề mặt trở nên trơn nhẵn, đồng thời đặt các tủ ly âm vào trong tường; không nhất thiết để biến nhà bếp thành một nơi làm việc hữu hiệu hơn. Nó gia tăng kích thước cửa sổ phòng khách cho đến khi chúng trở thành cái mà ngày nay được biết dưới tên gọi “ô kính.” Nhưng điều quan trọng hơn tất cả những thay đổi bề ngoài này và nhiều thay đổi khác tương tự như vậy là cuối cùng nó đã làm “hạ nhiệt” phong trào “mô phỏng theo cái cũ,” làm ngả lòng những ai muốn áp dụng phong cách kiến trúc cổ, và xua đuổi bóng ma của Richard Morris Hunt, kẻ đã ngự trị suốt hơn nửa thế kỷ, ra khỏi đời sống kiến trúc.

Chúng ta không cần thiết phải truy nguyên sự xuất hiện của “Trào lưu Hiện đại” từ các dấu vết ban đầu ở thế kỷ mười chín của nó, từ H. H. Richardson và Louis Sullivan, từ những khởi điểm của các phong cách kiến trúc đặt nền tảng trên “lực căng” thay vì “lực đẩy,” nhưng không cần phải cầu viện đến chủ nghĩa sô-vanh, cũng có thể nói rằng phần lớn trào lưu này được khởi xướng tại nước Mỹ, sau đó du nhập vào Âu châu, và được mang ngược trở lại nước Mỹ với danh nghĩa là một ý tưởng của Âu châu. Trong suy nghĩ của công chúng Mỹ, nó không trở thành một trào lưu gì cả, mãi cho đến giai đoạn sau khi xảy ra cuộc đại khủng hoảng của những năm ba mươi thì nó mới được áp dụng. Sự tác động của Bảo tàng viện Mỹ thuật hiện đại là một nhân tố quan trọng hàng đầu trong việc truyền bá các nguyên lý của thuyết kiến trúc mới này. Khi bảo tàng viện được thành lập vào năm 1929, nhờ vào tiền của bốn, năm nhà bảo trợ giàu có, mà trong số đó có Bà John D. Rockefeller và cô Lizzie Bliss, nó được dùng toàn bộ vào việc triển lãm hội họa. Đến năm 1931, viên quản thủ trẻ tuổi, Alfred H. Barr, Jr., người mà ngay từ đầu đã muốn dành một khu cho kiến trúc, đã giành được sự trợ giúp đắc lực của hai người bạn, cả hai đều nằm trong độ tuổi đôi mươi, Philip Johnson, người mà sau đó đã trở thành kiến trúc sư, và Henry-Russell Hitchcock, hiện là một trong những sử gia kiến trúc lỗi lạc nhất của nước Mỹ, và nhờ đó, thiết kế kiến trúc và công nghiệp đã được xem là lãnh vực được quan tâm của bảo tàng viện. Mùa xuân năm 1932, họ đã tổ chức cuộc triển lãm đầu tiên về các tòa cao ốc được thực hiện bởi những người mà hiện nay được xem như là bậc “lão làng” trong nền kiến trúc Hiện đại, chẳng hạn như Le Corbusier, Mies van der Rohe, Gropius, J. J. P. Oud, Frank Lloyd Wright, và một số người khác. Phản ứng của công chúng cũng đã đủ mạnh để có thể tạo ra nhiều cuộc tranh luận đáng kể và nhiều bài viết trên các chuyên mục giới thiệu sản phẩm của nhiều tạp chí và nhật báo. Chính Alfred Barr là người đã nghĩ ra từ Phong cách Kiến trúc Quốc tế (International Style), đồng thời trong cuốn catalogue giới thiệu về cuộc triển lãm đó, thuật ngữ “thuyết công năng” (functionalism) (thực ra được dùng theo nghĩa xấu) lần đầu tiên được phổ biến.

Hiện đại không chỉ là một phương pháp xây dựng bằng bê-tông cốt thép trong một cách thức mà theo đó hình thức được thể hiện qua công năng và vật liệu. Nó cũng không chỉ là một phong cách “phẳng lì” như Frank Lloyd Wright đã gọi, hoặc như Bảo tàng viện Mỹ thuật Hiện đại từng phát biểu, một hệ thống mới được đặt nền tảng trên sự việc rằng công trình xây dựng là “một khối không gian được giới hạn bởi các mặt phẳng — đối lập với tính kiên cố và những không gian không có hình khối rõ ràng.” Nó là một quan niệm mới về cách thức mà con người, những sinh linh lý tính và thực dụng, phải sống, và quan niệm đó không chỉ đã được gắn vào nguyên lý xây dựng mà còn vào cả hệ thống luân lý xã hội nữa. Sự hiện đại được cho là chân thật, trong khi “mô phỏng” là không chân thật; tính chân thật của kiến trúc được tìm thấy trong phong cách kiến trúc mới, chứ không phải, như những người chủ trương “mô phỏng” tin tưởng một cách nhiệt thành, trong sự gia tăng chậm chạp tri thức kiến trúc qua các thời đại.

Phong cách Kiến trúc Quốc tế, trong suy nghĩ của nhiều người, đã nhanh chóng bị đồng nhất với nhóm từ do Le Corbusier, một trong những người khởi xướng và thực hành phong cách kiến trúc mới này, tạo ra. Ông nhất mực cho rằng nhà nên được xem là “cỗ máy để ở.” Ý tưởng này đủ để xua đi những cơn rùng mình ra khỏi sống lưng của đa số người Mỹ, cũng như của đa số người Đức và người Pháp. Những tòa nhà biệt lập được xây dựng bởi những kẻ thích phiêu lưu, nhưng không nơi nào phong cách của chúng lại được biết đến như là một cái mốt có tính thời thượng. Tuy nhiên, nó đã kích thích óc sáng tạo của các kiến trúc sư trẻ bằng sự nồng nhiệt giống như sự nồng nhiệt mà Hunt đã khích lệ thế hệ trước đó qua vẻ đẹp lộng lẫy của phong cách kiến trúc Tân cổ điển (Beaux Arts). Một cuộc chiến mới về phong cách đang diễn ra.

Lý do tại sao phong cách kiến trúc mới này (không giống như nhiều phong cách đã được giới thiệu với người Mỹ trước đây) không được nhiều người biết đến đã cho chúng ta biết nhiều điều về những người phản đối nó cũng như về chính nó. Nó xuất hiện trong một dáng vẻ giản dị tinh khôi vào thời điểm mà, như chúng ta đã biết, phần lớn người Mỹ đang chuyển đến các khu ngoại ô để đón nhận một lối sống mới. Nhưng sự giản dị ấy không phải là điều mà họ cần – ít nhất là đối với sự giản dị được tạo nên bằng máy móc. Với hầu hết mọi người, kiểu kiến trúc “công năng” bị đồng nhất với kiểu kiến trúc của nhà máy hoặc văn phòng — với những tòa nhà chọc trời được xây dựng ào ạt vào thập kỷ trước khi xảy ra cuộc đại khủng hoảng, và với những nhà máy mang nhiều đặc tính thương mại và ít nhân tính. “Hãy làm chủ căn nhà của riêng mình!” – một khẩu hiệu quen thuộc đến mức gần như vô nghĩa vào những năm hai mươi – đôi khi có nghĩa là một căn nhà mới trong khu ngoại ô vừa hình thành, đôi khi có nghĩa là một căn nhà trong một “dự án xây dựng” hoặc trong một “khu đất đang phân lô” nào đó. Nhưng trong những ngày này, không như các ngôi nhà được xây dựng hàng loạt, với kiểu dáng giống nhau, mà chúng ta thấy đang mọc lên xung quanh các thành phố lớn trong sáu, bảy năm qua, căn-nhà-của-riêng-mình có nghĩa là căn nhà khác với căn của người láng giềng. Thường thì sự khác biệt này chỉ nằm ở lớp sơn bên ngoài, cái được phủ lên toàn bộ thiết kế của ngôi nhà. Khuynh hướng thẩm mỹ thường không được đặt nặng lắm, và sự phán quyết cuối cùng cho tất cả các vấn đề như vầy là: đầu tiên, hãy nhìn sang cửa sổ nhà hàng xóm; sau đó, nghiên cứu cẩn thận các tạp chí dành cho phụ nữ. Trong hành động sau, người nội trợ sẽ tìm một căn nhà hoặc phần nội thất “hiện đại” đặc biệt nào đó, cái mà các nhà biên tập đưa ra nhằm chứng tỏ rằng họ là những kẻ hợp thời; và từ đó, cô ta có thể tìm được cho mình các kiểu nội thất theo truyền thống hoặc một phong cách kiến trúc được nhiều người xem như có đặc tính “hiện đại.”

“Đặc tính hiện đại” là mối hiểm nguy cho sự tồn vong của những người đang cố gắng cổ suý cho “sự hiện đại.” Trong thực tế, nó chính là phiên bản theo kiểu thời đại nhạc jazz của một phong cách cổ điển. Các hình chữ nhật và các đường cong đơn giản của kiến trúc Hiện đại bị chèn ép vào các góc nhọn và tù; ê-ke tường và gương soi trở nên nhọn và xiên lệch và thường được làm bằng loại kính xanh; tủ sách cao như tòa nhà chọc trời và trên nóc có đặt bản sao chiếc mặt nạ Phi châu hoặc được xem như là hình ảnh tiêu biểu của đồ đạc hiện đại. Lò sưởi được viền quanh bằng các đường gờ, đường chỉ, đôi lúc lại còn bằng các mẫu hoa văn trừu tượng hoặc những hình bông hoa được quy ước hóa. Trong một số khía cạnh, đó là sự diễn dịch các bức tranh của Duchamp và Picasso trong buổi triển lãm Armory Show cùng với sự ảnh hưởng từ tính phóng túng của khu dân cư Greenwich Village, nơi mà người ta ngồi trên ghế đôn và trường kỷ, đốt trầm hương, và ngậm ống píp thuốc lá. Phong cách hiện đại mang nhiều đặc tính thành thị hơn là ngoại ô, và nó được biết đến nhiều hơn trong các khách sạn — chứ không phải nơi tư gia – như Waldorf-Astoria ở New York, và trong các hành lang của những tòa nnhà chọc trời như Chrysler Building và Empire State.

Sự sụp đổ của thị trường chứng khoáng vào tháng mười năm 1929 không hề làm thay đổi sắc thái căn bản của khuynh hướng thẩm mỹ sau một đêm, nhưng sắc thái ấy đã bắt đầu nhợt nhạt và đã giữ nguyên tình trạng như thế suốt gần một thập kỷ. Việc xây dựng nhà cửa diễn ra hết sức chậm chạp và thiếu sinh khí; các tòa nhà chọc trời đang trong giai đoạn phát triển, thì cuộc khủng hoảng ập đến, liền chợt thấy mình trở nên vắng vẻ, và trở thành những biểu tượng ma quái của sự lạc quan có tính chất buông thả gần đây. Trước đó, nước Mỹ chưa bao giờ chứng kiến một công trình kiến trúc, nằm trong sự vây bọc của các thành phố lớn, lại mọc lên ở những khu đất hoang vắng và gần những bãi rác – các láng trại làm từ thùng chứa hàng hóa và bảng hiệu quảng cáo, làm từ những tấm tôn rỉ sét và các thanh gỗ hàng rào bị gẫy. Chúng được gọi là trại tạm cư cho người nghèo (Hooverville[4]) và là một vết nhơ của quốc gia. Nhưng chính vết nhơ và sự gian khó ấy đã mang lại một vận hội cho phong cách kiến trúc được biết đến dưới cái tên Hiện đại. Đó là một khuynh hướng kiến trúc có tính chất xã hội, một khuynh hướng kiến trúc mang tính cách tân, với những ước mơ về một xã hội tốt đẹp hơn, những ước mơ gắn chặt với lý thuyết thẩm mỹ của nó. Khi các nhà quy hoạch, những kẻ đang cố gắng một cách tuyệt vọng đối phó với tình trạng “một phần ba dân số quốc gia” lâm vào cảnh đói kém và thiếu chỗ ở, bắt đầu vạch ra những cách thức khái thông tình thế tuyệt vọng về nhà ở, thì lẽ cố nhiên họ quay sang khuynh hướng kiến trúc giản dị và mới lạ này để tìm nguồn cảm hứng. Các dự án của chính phủ như Greenbelt, Maryland, đều được hình thành theo phong cách mái bằng, mới lạ, chú trọng đến “công năng,” và các nhà quy hoạch đô thị đã phối hợp với các kiến trúc sư nhằm tìm cách tạo ra những cộng đồng dân cư mà một ngày nào đó có thể được xem như là khuôn mẫu cho các nhà xây dựng. Các thị trấn như Roosevelt, thuộc tiều bang New Jersey, gần thành phố Princeton, lập tức được xây dựng – nhà trệt, mái bằng, với những vách tường được lắp kính; đã có nhiều dự án nhà ở tại khu ngoại ô của nhiều thành phố — hầu hết chúng trông giống như những dãy hộp bằng gạch hoặc bằng bê-tông với những lỗ trống nằm ở các khoảng trống đều đặn giữa các ngôi nhà. Chúng không có triển vọng mang lại niềm vui, nhưng vẫn tốt hơn các căn nhà ổ chuột.

Dù chủ nghĩa hiện đại đã thất bại trong việc tạo ra một dấu ấn chính thức trên nền kiến trúc quốc nội, thì đến cuối thập niên ba mươi, nó đã được nhiều người biết đến, đồng thời có chỗ đứng vững chắc trong nhiều ngóc ngách của đời sống. Không chỉ một số đồ đạc tại các cửa hiệu đang bắt đầu mang khoác khuôn mẫu vuông vắn của thuyết công năng, mà các nhà thiết kế cũng đã bắt đầu áp dụng các mẫu thiết kế giản dị và hiệu quả ấy vào phần nhiều các dự án của họ. Mọi đồ gia dụng từ lò nướng bánh cho đến tủ lạnh, từ máy hút bụi cho đến máy vắt nước cam đều có hình dáng “góc cạnh.” Nghề thiết kế công nghiệp bắt đầu có tiếng tăm, và “vẻ đẹp của các cổ máy” đã được cất giữ trong bảo tàng viện năm 1934. Tại Bảo tàng viện Nghệ thuật Hiện đại, các lò xo giảm nhún, máy chiếu quang tuyến X của nha sĩ, khuôn điện làm bánh quế, đồng hồ báo thức, máy đếm tiền và nhiều vật dụng khác đã được đặt trên bệ trưng bày, dưới ánh sáng của đèn spotlight. Nét hiện đại gần như là yếu tố bắt buộc đối với bản thiết kế các cửa hiệu tân thời và những trạm xăng; thậm chí nhiều quán ăn bên đường cũng vứt bỏ cái dáng vẻ giống như toa xe Pullman cũ kỹ của chúng, để xuất hiện qua những bức tường bằng kính và nhôm, đồng thời trang bị bàn ghế làm bằng các thanh chrome uốn cong.

III

Nếu Cuộc đệ nhị Thế chiến đã có in sâu một ý tưởng kiến trúc nào vào tâm trí con người, thì đó chính là ý tưởng về sự tạm thời và vật thay thế tạm thời. Nhà cửa thời chiến được dựng lên một cách vội vã và không chú ý nhiều đến phong cách kiến trúc. Các tòa nhà tạm — chẳng hạn như nhà ở cho công nhân, văn phòng làm việc của các cơ quan chính quyền, kho quân nhu – là những công trình hiện diện thường xuyên chứ không phải là ngoại lệ, và mười phần ngàn gia đình sống trong các căn nhà di động. Nếu như không có chiến tranh, chẳng biết kiến trúc Hiện đại có xuất hiện vào những năm bốn mươi hay không, khi mà nền kiến trúc của Mỹ hiện nay vẫn chưa xứng đáng để được nghiên cứu đến. Nhưng sự thật là chiến trnh đã gây nên tình trạng khủng hoảng nhà ở. Một sự thật khác nữa là người ta sẵn lòng ở trong bất cứ loại nhà gì, ngay cả loại nhà lắp ráp bằng tôn. Tình trạng từ chiến tranh chuyển sang hòa bình đã tác động đến khuynh hướng thẩm mỹ, nhưng lại không tạo ra sự thay đổi lớn lao nào cả.

Đây là thời của ước mơ; bất cứ điều gì mà người ta đưa ra mà có thể thực sự dùng để dựng nên một căn nhà đều xứng đáng được xem xét. Người ta không thể làm chủ các căn hộ trừ phi hối lộ, hoặc bằng cách đọc mục cáo phó trên báo để dành mua căn hộ trước khi người chết được chôn. Những người đã có nhà giờ đây muốn kiếm gấp hai hoặc ba lần số tiền mà họ đã trả để mua các căn nhà ấy. Có vẻ đây là thời điểm mà người ta, khi phải xây nhà từ hai bàn tay trắng và với sự trợ giúp của các khoản tín dụng dành cho cựu quân nhân, hầu như có thể tạo nên một sự phục hưng cho ngành kiến trúc. Sách dạy thiết kế nhà cửa, sách hướng dẫn tìm kiến trúc sư giỏi, sách giới thiệu về kiến trúc Hiện đại tràn ngập thị trường. Hệ thống cửa hàng bách hóa “R. H. Macy & Co” đã tổ chức cuộc triển lãm với chủ đề “Ngôi nhà người Mỹ cần;” các mẫu thiết kế trong cuộc triển lãm vốn được thực hiện cho tạp chí Good Housekeeping, và những mẫu trang trí “do đội ngũ thiết kế của tạp chí này sáng tạo, dưới sự trông coi của Dorothy Draper.” Tại Bảo tàng viện Mỹ thuật Hiện đại có một cuộc triển lãm mang tên “Ngôi nhà nhỏ của Ngày mai,” giới thiệu mười mẫu nhà được thiết kế theo yêu cầu của tạp chí Ladies’ Home Journal. Bảo tàng viện Mỹ thuật Hiện đại cho biết rằng: “Sau chiến tranh, người ta cần một triệu hai trăm năm chục ngàn căn nhà mỗi năm, và đây là một thách thức chưa bao giờ xảy ra trong lịch sử xây dựng của nước Mỹ.”

Sự dự liệu của Good Housekeeping tỏ ra tốt hơn Ladies’ Home Journal; họ tuyên bố rằng người ta thường coi trọng “tình cảm” và họ “sẽ muốn diện mạo bề ngoài mang dáng dấp của một phong cách kiến trúc quen thuộc hiện thời nào đó, còn nội thất phải được trang bị những tiện nghi hiện đại nhất.” Một trong các căn nhà mà Good Housekeeping đã chọn, được mô tả trên tờ The New York Times như sau: “Mẫu nhà lôi cuốn nhất, nếu không nói là thực dụng nhất cho vùng này, có lẽ là loại nhà trệt do Allen G. Spile của Beverly Hills, California, thiết kế.” Không hiểu ban biên tập của tờ Good Housekeeping có biết điều gì sẽ xảy ra cho nhà trệt trong thập kỷ tới hay không.

Tuy nhiên, một điều khác lại xảy ra trước, cái sẽ thiết lập một mẫu nhà ngoại ô mới, mà ngay cả các nhà phê bình đương đại của chúng ta cũng phải nhìn bằng đôi mắt mở to một cách hốt hoảng. Hàng trăm, và sau đó là hàng ngàn căn nhà hầu như giống hệt nhau bắt đầu mọc lên trên khu đất 560 mẫu ở Long Island. Năm 1945, William J. Levitt tiến hành xây dựng Levittown, và đến năm 1948, ông đạt đến tốc độ xây dựng 150 căn nhà một tuần cho đến khi ông hoàn tất 6.000 căn. Năm năm sau, khi tôi đang viết những dòng này, hiện có đến 70.000 người sinh sống ở Levittown. Levittown không phải là trường hợp duy nhất; Lakewood, khu ngoại ô của thành phố Los Angeles, thậm chí còn rộng lớn hơn Levittown, và Park Forest, cách Chicago ba mươi dặm về hướng nam, hiện nay đã đạt đến dân số 30.000 người. Ngay cả chính quyền liên bang, khi đứng ra bảo đảm việc thế chấp các căn nhà trong những khu ngoại ô mới này, cũng không biết có bao nhiêu căn nhà như thế, nhưng theo như Harry Henderson, người đã thực hiện một cuộc nghiên cứu về lối sống của dân cư trong các khu đó, viết: “Có thể tin cậy được khi cho rằng tổng dân số trong các khu vực này lên đến vài triệu người.”

Các cộng đồng dân cư “được sản xuất hàng loạt” này khác với những khu ngoại ô của những năm hai mươi và ba mươi ở chỗ dân số của chúng rất hay biến động, đồng thời cư trú trong đó hầu như chỉ là các gia đình có tuổi tác ngang nhau và cùng mức thu nhập với nhau. Trên thực tế, đây là những cộng đồng dân cư “một-giai-cấp”, nơi mà không có ai sống trong cảnh nghèo hèn, và bất cứ sự khốn quẫn về phương diện tinh thần nào, nếu có, đều cũng không phải do thu nhập, bối cảnh sống hoặc triển vọng tương lai gây ra; tất cả đều do cá tính định đoạt.

“Loại nhà được tiêu chuẩn hóa này,” Harry Henderson viết trên tờ Harper số tháng Mười một năm 1953, “đã tạo nên tầm quan trọng cho trang trí nội thất. Hầu hết mọi người đều cố gắng tạo được một cái gì đó khác biệt.” Trong hàng trăm ngôi nhà đã xem qua, tôi chưa bao giờ thấy hai ngôi nhà có nội thất giống nhau – và tôi đã thấy giấy dán tường vằn da cọp đầu tiên của mình. (Đồ vật duy nhất cứ lập đi lập lại là cái chảo có tay cầm làm bằng thau được treo trên bức tường gạch đỏ.) Tuy nhiên, hai phong cách đã chiếm ưu thế: kiến trúc thời kỳ đầu của nước Mỹ và kiến trúc Hiện đại (…) Trình độ thẩm mỹ đã được nâng cao. Những cuộc phỏng vấn các bà vợ do tôi thực hiện đã cho thấy rằng nhiều kiểu nhà và ý tưởng chủ yếu có nguồn gốc từ những bức ảnh phòng ốc đăng trên các tờ tạp chí phát hành toàn quốc. Không ai sao chép trọn vẹn một căn phòng, nhưng họ cóp nhặt các chi tiết khác nhau từ nhiều bức ảnh.”

Đây là một điều mới mẻ trong quan điểm của cư dân khu ngoại ô. Thực vậy, “sự bảo đảm chính thức”, từ lâu, đã là xuất phát điểm cho việc thể hiện khuynh hướng thẩm mỹ của người nội trợ hoặc cho sự mô phỏng của bà ta đối với khuynh hướng thẩm mỹ của các tạp chí, và “một cái gì đó khác biệt” chỉ là một trò chơi cũ: thể hiện cá tính. Cái mới là không có chiếc thang nào trong cộng đồng dân cư ngoại ô để người ta có thể miệt mài leo lên, với hy vọng rằng một ngày nào đó sẽ vươn tới thứ bậc cao nhất. Người ta không “di chuyển về phía trên” trong một khu ngoại ô chỉ có một giai cấp; người ta thường “ra khỏi,” để đến một khu ngoại ô khác, nơi nhà cửa và bãi cỏ rộng lớn hơn, cây cối lớn tuổi và cao to hơn, và khung cảnh sinh sống có tính chất lâu dài, chứ không phải nhất thời. Cuối cùng, các gia đình giàu có sẽ đến các khu ngoại ô lâu đời – không phải những khu quá gần cái thành phố mà bọn họ hầu như đã từng thuộc về, mà là những khu như Winnetka, Pasadena hay Montclair. Ở đó, những viên chức hàng đầu của ban quản trị công ty, luật sư làm việc cho các tập đoàn, nhà cố vấn kỹ nghệ sống trong những căn nhà to lớn, nằm cách xa con đường mà những viên chức quản trị cấp thấp hơn, nhưng nhiều tham vọng, đang sinh sống trong các bản sao nhỏ của những căn nhà lớn. Ở đó, khuynh hướng thẩm mỹ của Elsie de Wolfe[5], và những người kế tục địa vị cao trọng trong lãnh vực trang trí, nắm giữ tầm ảnh hưởng quan trọng – tao nhã nhưng không kiểu cách; sang trọng, tiện nghi nhưng không cách biệt.

Càng lúc khuynh hướng thẩm mỹ của người tương đối nghèo và của người tương đối giàu càng ít khác nhau trong cách thể hiện, và không có ví dụ nào về sự hòa hợp này rõ ràng bằng hình ảnh căn nhà trệt xuất hiện khắp mọi nơi. Nó đã trở thành kiểu nhà mới có tính chất chuẩn mực trong các khu ngoại ô của New York, cũng như của Boston, Chicago, Cincinnati, Seatle, và tất nhiên, của cả Los Angeles. Giá cả của chúng rất đa dạng, từ rẻ nhất (khoảng 7.000 Mỹ kim) cho đến cái giá cao nhất mà người ta có thể với tới. Tại một khu ngoại ô của Chacago, chẳng hạn, bạn có thể mua những căn nhà trệt với giá 10.000 hoặc 65.000 Mỹ kim, mỗi căn như vậy chỉ cách nhau chừng vài trăm mét, và căn đắt tiền là căn lớn hơn và được xây dựng cẩn thận hơn, và là phiên bản được cải tiến của căn rẻ tiền hơn. Về phong cách thiết kế, chúng là con đẻ của quan niệm California về cuộc sống tốt đẹp. Tất cả chúng đều là những ngôi nhà trệt kiểu nông thôn, với mái hơi nghiêng và các khung cửa sổ lớn giống như một bức tranh, khi kết hợp với phong cảnh bên ngoài. Có căn (nhất là những căn đắt tiền) thì rất dài, có căn được xây theo hình chữ U, có sân vườn; có căn mang đường nét hơi giống với loại nhà ở mũi Cod; có căn thiết kế theo lối Tây-ban-nha; tuy nhiên, dù xây theo cách nào đi nữa, thì nét lãng mạn của miền Tây vẫn gắn liền với tất cả các căn nhà này. Nhà trệt khu ngoại ô thường nằm trên khu đất có diện tích khoảng một ngàn mét vuông, và cái mà có thể nhìn thấy được từ khung cửa sổ của căn nhà này chính là khung cửa sổ của căn nhà bên cạnh. Cái hồn miền Tây của những bãi chăn gia súc, của những buổi nướng thịt ngoài trời, của ánh nắng, của sự nhàn hạ vẫn còn bàng bạc khắp đất nước. Thế hệ này đã dùng ước mơ lãng mạn của vùng thảo nguyên để thay thế cho những thú vui có tính chất hoài cổ và gợi nhớ những hình ảnh xa xưa của nước Mỹ. Nét duyên dáng của Paul Revere, người thợ bạc anh hùng của nước Mỹ, đã bị thay thế bằng nhân vật cao bồi Hopalong[6], và truyền thống kiến trúc của người Mỹ, một truyền thống thường biến mọi thứ trở nên hoàn hảo hơn so với những gì mà chúng thực sự là, đã tìm được một lối thể hiện mới.

Sự hóa giải các dị biệt mang tính chất khu vực này trong khuynh hướng thẩm mỹ không có nghĩa là nước Mỹ đã trở thành một nơi mà mọi người đều có sở thích giống nhau, như những trang giới thiệu về các phong cách thiết kế đồ gia dụng khác nhau trong catalogue của công ty Sears đã xác nhận. Nó có nghĩa rằng sự biến động cao về dân số của khu ngoại ô đã tạo ra sự việc có nhiều người, khi đến sinh sống ở nơi khác, đã mang theo các khuynh hướng thẩm mỹ của mình, giúp chúng có dịp cọ xát với những người bạn mới, đồng thời tiếp nhận những khuynh hướng thẩm mỹ mới, cùng một lúc với việc trao đặt khuynh hướng thẩm mỹ cũ của họ vào cộng đồng dân cư mới ấy. Nó có nghĩa rằng phong cách, kiểu dáng thời thượng và khuynh hướng thẩm mỹ đã lan truyền nhanh hơn trước đây — thông qua phim ảnh, thông qua các tạp chí có số lượng độc giả lên đến vài triệu người, thông qua hệ thống truyền thanh và truyền hình. Khoản thời gian từ khi giới thiệu một phong cách mới đến khi phong cách ấy được nhiều người biết đến đã được thu hẹp, bởi vì các phương tiện truyền thông đại chúng cảm thấy cần phải không ngừng cung cấp những điều mới lạ cho khán thính giả của chúng.

Nhưng điều này mang ý nghĩa gì trong tiến trình phát triển của khuynh hướng thẩm mỹ? Có phải khuynh hướng thẩm mỹ của quốc gia hiện nay đã tốt hơn khuynh hướng thẩm mỹ của những năm 1890? Có phải nó đã tốt hơn trước đây khi Edward Bok đã quảng bá tờ Ladies’ Home Journal đến khắp mọi nhà trên toàn quốc, và cùng thời điểm đó, Wilson, ông vua của loại nhà gỗ bungalow, đang chào bán “tiền thân” của ngôi nhà trệt hiện nay, và công ty xi-măng Portland đang cổ suý Thời đại của Bê-tông? Đó là câu hỏi mà mỗi độc giả sẽ tự trả lời bằng căn nhà của riêng anh ta và của bạn bè anh ta. “Nhìn chung,” anh ta sẽ nói, “Tôi nghĩ rằng khuynh hướng thẩm mỹ đã được cải thiện.” Nhưng một lúc sau, anh ta nhìn về những người gần gũi với mình, về khuynh hướng thẩm mỹ của hàng triệu người mà anh ta không hề quen biết, và nói: “Tôi nghĩ lại rồi, tôi không chắc chắn lắm về chuyện đó.”

___________

[1] Ngôi nhà làng quê kiều Anh là một loại nhà rất to lớn, tọa lạc trên một khu đất rộng. Loại nhà này có ít nhất 25 phòng; và nhà này cách nhà kia khoảng vài trăm mét.

[2] Andrew Jackson Downing (1815 – 1852): nhà văn và nhà thiết kế hoa viên người Mỹ.

[3] Le Corbusier phát biểu rằng: “Nhà chỉ là cái máy để ở.” (A house is a machine for living) (Vers une Architecture, 1923)

[4] Các trại này, đặt tên theo tên của vị tổng thống lúc bấy giờ, Herbert Hoover, được xây dựng ở vùng ngoại ô vào thời kỳ xảy ra cuộc Đại suy thoái của thập niên 1930, để làm chỗ ở cho người nghèo và kẻ vô gia cư.

[5] Elsie de Wolfe (1865 – 1950): nhà thiết kế nội thất tiên phong của nước Mỹ, một nhân vật nổi bật của New York, Luân-đôn và Paris.

[6] Hopalong Cassidy: người hùng cao bồi do nhà văn Clarence E. Mulford tạo ra vào năm 1904 trong cuốn tiểu thuyết cùng tên.

12f. Henry S. Churchill – Đô thị là con người (phần cuối)

3

Trên thực tế, các thành phố này đang đối diện với hai vấn đề quy hoạch lớn: làm thế nào khôi phục hoàn toàn sự lành mạnh tài chánh và tính vui sống của đời sống đô thị; làm thế nào phát triển khu ngoại vi để duy trì một tình trạng cân bằng tốt đẹp với các khu trung tâm và ngăn chận sự mở rộng thái quá cũng như sự lỗi thời thái quá của các vùng lân cận.

Trong những năm gần đây, đã xuất hiện một lý thuyết quy hoạch, trong đó có nói đến một mẫu thức chung cho cả hai vấn đề, đó là tái thiết đô thị và mở rộng khu vực ngoại vi. Người ta đã bàn tán nhiều về khái niệm “đơn vị cộng đồng” (neighbourhood unit). Thuật ngữ này thiếu một định nghĩa rõ ràng và hiện được dùng một cách bừa bãi để chỉ cộng đồng theo ý nghĩa vật chất, cộng đồng xã hội, cộng đồng “học đường” và cộng đồng hành chánh. Tất cả những cái này hiếm khi nào giống hệt nhau (…) Có lẽ vì hàm nghĩa và các ý nghĩa phụ của nó, cho nên “cộng đồng” là một từ ngữ không thích hợp. “Khu vực quy hoạch” (planning area) có lẽ tốt hơn, bởi vì nó có thể là, mà không gây tranh cãi, các khu kỹ nghệ, thương mại, dân cư hoặc một khu gồm tất cả những thứ đó. Đúng ra, cộng đồng xã hội chỉ có thể là một khu vực phụ nằm trong một khu vực lớn hơn. Khu vực quy hoạch lý tưởng có thể được thiết lập như là một đơn vị chính trị-giáo dục, trong đó khu vực bầu cử (để thành lập cơ quan lập pháp địa phương), học khu, khu vực cảnh sát và cứu hỏa, khu vực thống kê dân số, khu vực y tế và các khu vực hành chánh khác có thể được đặt kề cận nhau và phân ranh bằng đường giao thông hoặc các yếu tố địa lý tự nhiên. Từ arrondissement của tiếng Pháp có thể được dùng để chỉ một khu vực quy hoạch như thế, và precinct planning của tiếng Anh cũng mang ý nghĩa tương tự.

Nhiều, nếu không là tất cả, thành phố thường có một số “cộng đồng” được mọi người thừa nhận. Các “cộng đồng” này đều là “vùng quy hoạch” tự nhiên và nên được duy trì. Bản đồ Luân-đôn cũ (County of London) đã cho thấy các khu vực như thế hiện đang được sử dụng như thế nào trong việc tái quy hoạch của thành phố Luân-đôn mới (Greater London). Việc áp dụng biện pháp kiểm soát khu vực quy hoạch đối với các vùng ngoại vi thành phố và các phân khu nằm trong địa giới thành phố lẫn trong các tỉnh giáp ranh sẽ đóng góp nhiều cho việc ngăn chận việc tái diễn những thiệt hại do sự phát triển thiếu kiểm soát gây ra sau đệ nhất Thế chiến.

Những cộng đồng, hoặc các khu vực sinh sống, nằm trong vùng quy hoạch, nên là loại có nhiều đặc điểm mới nhất — có hệ thống giao thông thuận lợi, được sắp xếp sao cho cư dân sử dụng một cách thuận tiện để có thể đưa con đến trường và đến chỗ vui chơi, để có thể dễ dàng đến nơi mua sắm; có những nơi chốn dành cho việc thực hiện chức năng quản trị dân chủ bằng các cuộc hội họp; phải có hoạt động tiêu khiển mang tính dân chủ nơi công viên và sân chơi; có những tiện nghi phục vụ cho việc thưởng thức âm nhạc, đọc sách; và có những điều kiện vật chất thuận lợi để phục vụ các thú vui dành cho những người vừa muốn thưởng thức và vừa muốn tham gia vào các thú vui ấy.

Không hề có bất cứ lý do nào giải thích được tại sao những việc mở mang này sẽ trở nên buồn tẻ một khi chúng ta quen với việc trông thấy sự có mặt của chúng. Địa thế, kiểu dáng và tỷ lệ cân xứng của các cụm công trình công cộng — trường học, cửa hiệu, công sở, nhà thờ,… — nên được quy định trước và kiểm soát nghiêm ngặt. Ở những quảng trường quan trọng, chiều cao của các công trình liền kề nằm trong tầm nhìn cần phải được quy định một cách cẩn trọng và dứt khoát. Ở những khu vực nhà cửa san sát nhau, một sự khống chế nào đó về nhà cửa cần phải được đặt ra; sự khống chế ấy không phải là sự khống chế về kiểu kiến trúc, mà là những đòi hỏi tổng quát về tỷ lệ và sự tương quan với đường phố đối với vật liệu và nhà xây theo dãy. Như đã được nói rõ rất nhiều lần, sự đơn điệu không nằm ở hành động lập đi lập lại, mà ở sự bừa bãi. Có thể tìm thấy ví dụ về cách thức tránh khỏi điều này và cách thức đạt được tính đa dạng trong phác đồ quy hoạch thị trấn Hilton của tiểu bang Virginia thời đệ nhất Thế chiến. Một số ví dụ nổi tiếng khác minh họa cho việc nghiên cứu cẩn thận quy hoạch đường phố và mối tương quan giữa các công trình kiến trúc là phác đồ quy hoạch khu Garden Suburb ở Hampstead của Raymond Unwin và Romerstadt của Ernst May. Tất nhiên, còn nhiều ví dụ khác nữa.

4

Cuối cùng, áp lực lớn nhất trong tất cả mọi áp lực “ly tâm” là sự chống trả một cuộc chiến tranh từ trên không. Việc hủy diệt các đô thị trong chiến tranh ngày nay chỉ là khúc dạo đầu để mở màn cho cuộc hủy diệt có thể xảy ra trong cuộc đệ tam Thế chiến. Biện pháp phòng vệ khả thi duy nhất là phân tán các ngành kỹ nghệ, các cao ốc và dân cư. Hành động này cùng một loại với các tác động hướng tới việc phân tán mọi thứ ra khỏi trung tâm. Quả thực, hiện đang có một số “nhà thiết kế kỹ nghệ” thấy trước diện mạo các thành phố của những đường hầm và hang động được điều hòa không khí, được chiếu sáng một cách hữu hiệu, được chiếu tia tử ngoại (để khử trùng), được phun xịt mùi hương đầy tính hoài niệm về khói xe với một không gian tràn đầy âm thanh của nhạc nhẹ và các lời hùng biện đầy cảm hứng được phát ra từ nhiều chiếc loa. Sự giao thông giữa các đô thị, khi cần thiết, sẽ được thực hiện bằng phản lực cơ phóng vào một không trung đã được che chắn cẩn thận, hoặc bằng cách du hành với tốc độ một trăm dặm một giờ trên các con đường hỏa tốc được bao bọc bằng khối thủy tinh và điều khiển bằng hệ thống radar. Dẫu sao đi nữa, sự phân tán có vẻ dễ thực hiện hơn, dù tính mơ mộng của nó có kém hơn những gì vừa được mô tả.

Sau khi cân nhắc về nhiều tác động khác nhau, có vẻ như là hình thức đô thị sẽ trải qua những đổi thay triệt để mà sẽ mang lại nhiều tác động rộng rãi về bản chất hơn bất cứ sự đổi thay nào mà chúng đã trải qua trong quá khứ. Cố nhiên, điều này sẽ không đúng cho mọi thành phố, và cũng đã không đúng đối với phần nhiều trong hầu hết các thành phố cổ mà hiện nay vẫn còn tồn tại. Có nhiều thành phố hàng trăm năm tuổi mà gần như vẫn không hề thay đổi. Điều này không đúng và không thể đúng đối với những thành phố mà lý do tồn tại của nó chính là nền kỹ nghệ của thế giới hiện đại. Không có một thành phố nào nằm ở một vị trí xa xôi để có thể đứng ngoài dòng chảy của cuộc chiến tranh thế giới. Chúng phải thay đổi để đáp ứng với các sự kiện mới mà chúng đang đối diện. Điều có tính chất khó khăn, điều làm cho sự điều chỉnh trở nên khó khăn và việc quy hoạch trở nên cấp bách chính là mức độ của sự đổi thay. Thế giới của điện tử và của những chuyến bay đang nằm phía trước chúng ta, và có rất ít thời gian dành cho tiến trình phát triển. Tương lai của chúng ta là một tương lai có nhiều thay đổi, nó phải là một sự thay đổi được trù định, bằng không nó sẽ là một sự hỗn tạp, nếu không muốn nói là hỗn loạn.

Đã có rất nhiều nỗ lực tốt đẹp trong việc giới thiệu mô hình thành phố tương lai. Hầu hết đều không chú ý đến sự hiện diện liên tục của quá khứ và tính bền bĩ của thói quen con người. Tuy nhiên, theo lời của Blake, vì “Mọi thứ có thể tin được đều là hình ảnh của sự thật,” cho nên chúng đều rất đáng được quan tâm.

Le Corbusier tin rằng cuộc sống sẽ bị cơ giới hóa trên một nền tảng hoàn toàn duy lý: “La Ville Radieuse”, một dãy nhà chọc trời hùng vĩ, những không gian mở ngăn nắp, các đường dây truyền thông trực tiếp, sự thoái hóa nhân tính của cách sống, sự thiếu vắng hoàn toàn đặc tính khôi hài của tiến trình quy hoạch đô thị một cách độc đoán. La Ville Radieuse là một thành phố lộng lẫy và vô tâm, ánh sáng của nó là ánh sáng chói lòa của những bóng đèn sân khấu, là sự lộng lẫy của buổi bình minh giả tạo. Tuy nhiên, phần nào đó, nó là một ý niệm có thể thực hiện được — không thể viện một lý lẽ nào để biện minh cho việc nhà chọc trời cần phải bị phá bỏ vì đã bị lạm dụng; nó đưa ra một lối sống, và Le Corbusier đã trình bày các khả năng có thể đạt được lối sống đó cho những ai quan tâm đến nó.

Broadacre City của Frank Lloyd Wright là niềm tin của một người tin vào dân chủ theo cách mà Jefferson quan niệm. Nó có nguồn gốc từ truyền thống lâu đời nhất của người Mỹ — một ngôi nhà và một lô đất rộng; sự riêng tư và mối giao hảo láng giềng, nhiều khoảng trống và dễ dàng tiếp cận các nhu cầu và tiện nghi chung, sự xếp đặt khéo léo, một vẻ đẹp vươn tới nơi chốn hoang vắng. Có lẽ chính là vì ông đã diễn tả mơ ước của những người Mỹ bình thường một cách rõ ràng và giản dị đến nỗi quan niệm của ông đã bị các vị thượng tế chế nhạo. Nhưng chắc chắn rằng nó là hình ảnh về sự thật, hình ảnh về sự thật của Keat cũng như của Blake.

Mục đích của cuốn sách này không phải là để dự đoán hình thức. Hình thức luôn luôn tuân thủ chức năng, như Louis Sullvian đã nói, và hình thức có thể có nhiều cách thể hiện. Ở đây chúng ta không quan tâm đến việc hình thức của cái cây mang lại bóng mát có phải là hình thức của cây sồi, cây thích hoặc cây đu hay không; cái chức năng thiết yếu của mà chúng ta quan tâm chính là chức năng của thành phố — một nơi chốn mà con người sinh sống.

 

12e. Henry S. Churchill – Đô thị là con người

Máy bay hiện đang tạo ra nhiều vấn đề mới. Phi trường nên được đặt ở vị trí nào trong mối tương quan với các khu dân cư, với nền kỹ nghệ và các ngành vận chuyển hàng hóa khác, chẳng hạn như các kho bãi hàng hóa hỏa xa? Tuy nhiên, chưa có lời đáp rõ ràng cho các vấn đề này, bởi vì hàng không đang nằm trong giai đoạn phát triển, và chúng ta không biết tương lai của nó sẽ đem đến điều gì. Điều cần làm là cung cấp các điều kiện tốt đẹp cho hiện tại, một khi đã nhận thức đầy đủ rằng những sai lầm sẽ mắc phải cũng cùng một loại với những sai lầm trong giai đoạn đầu của ngành hỏa xa. Máy bay của ngày hôm nay sẽ liên quan đến máy bay của ngày mai, cũng như sự liên quan của đầu máy xe lửa những năm 1850 với động cơ điện hoặc diesel ngày nay. Hệ thống đường hỏa xa thuở ban đầu đã mang đến tiếng ồn, khói bụi và sự nguy hiểm ở các giao lộ; các vấn đề này chỉ bị loại bỏ khi người ta đạt được nhiều tiến bộ về phương diện kỹ thuật và khi ngành vận tải này được đầu tư nhiều vốn liếng. Máy bay ngày nay tạo ra những tiếng ồn không thể nào chịu nỗi, đồng thời đất đai dùng để xây dựng phi trường lại quá rộng lớn so với đất đai dùng cho thương mại. Tuy nhiên, tình trạng này cần phải được thỏa mãn, một khi nó đã hiện hữu, thậm chí ngay cả khi hai mươi năm tới, nó cho thấy rằng mọi thứ đều sai. Sự quy hoạch mang tính vật chất không có khả năng tiên liệu sự phát triển không thể đoán trước trong các ngành kỹ thuật khác.

2

Theo nghĩa rộng, sự quy hoạch mang tính chất vật chất lẫn kinh tế đều vô nghĩa, ngoại trừ chúng có liên quan đến các mục tiêu xã hội. Các mục tiêu này là, hoặc nên là, một thành phố trong đó trẻ con có thể được dưỡng dục để trở thành người khỏe mạnh và tao nhã; một thành phố trong đó người ta có thể kiếm được đồng lương đủ sống, cùng với các triển vọng hợp lý về sự an sinh; một thành phố trong đó các tiện nghi sinh hoạt, sự giao tế, giải trí, nghỉ ngơi và các lợi ích văn hóa đều có thể đạt được. Đây chắc chắn không phải là một lý tưởng có tính không tưởng — nhiều thành phố trong quá khứ và một số hiện nay đã tiếp cận được điều này. Sự thật là hầu hết mọi người đều không có nhiều cao vọng về bất cứ điều gì, và họ cũng không hề đòi hỏi những tiêu chuẩn sống khác thường. Một ngôi nhà sạch sẽ, có phòng ốc cho sinh hoạt riêng tư và gia đình, có khoảng vườn cho trẻ đùa chơi hoặc một sân chơi thỏa đáng dùng chung cho cộng đồng; một ngôi trường tốt; một công việc ổn định để có thể lo được chuyện ăn uống, nhà cửa, áo quần và chăm sóc sức khỏe gia đình; rạp chiếu bóng, phòng chơi bowling, quán rượu; thư viện, viện bảo tàng, nhà hát hoặc nhiều thứ khác nữa ở khu trung tâm. Những bóng điện sáng choang, các đám đông, tình trạng căng thẳng của chợ búa, sức mạnh của đời sống đô thị qua những món hàng xa xỉ của nó — tất cả chỉ là các sinh hoạt thường nhật tại khu vực quan trọng nhất của thành phố, khu trung tâm thành phố, chứ không phải là bản chất thực của thành phố. Chúng có thể là cái thu hút mọi người đến với sự phô trương của một đô thị lớn; chúng là cái khiến cho một thằng bé có thể vênh váo và gọi đứa em họ của nó ở một tỉnh lẻ nào đó là kẻ nhà quê; chúng là cái khiến du khách và những kẻ vô tích sự đến với thành phố, nhưng không phải là cái duy trì nhịp sống của một thành phố, và chắc chắn không phải là thành phố.

Cơ hội thay đổi công việc, trao đổi hàng hóa và ý tưởng — tất cả những điều này có tầm quan trọng hàng đầu trong khái niệm thành phố. Người ta đã lãng quên tầm quan trọng của việc thực hiện những điều này trong một thành phố, và chúng cần phải được khôi phục.

Khi xem xét đến các yếu tố xã hội đó, các mục tiêu và vấn đề của thành phố sẽ không thể giải quyết và đạt được nếu như các phẩm tính thẩm mỹ của nó lại bị lãng quên. Thật là hợp thời khi nhạo báng Phong trào Cải cách Kiến trúc và Quy hoạch Đô thị của phái cấp tiến (City Beautiful); thật là hợp thời khi nói về quy hoạch đô thị bằng những sự thật lạnh lùng và khắc nghiệt về những điều không thể thực hiện được ở phương diện kinh tế, bằng các phương pháp ngụy khoa học để tiếp cận mật độ dân số hoặc giá phí của các dịch vụ, hoặc bằng những giả định ngốc nghếch có nguồn gốc từ các cuộc khảo sát rất đáng ngờ vực. Nhà quy hoạch hoặc kiến trúc sư là những kẻ kề dao vào cổ mình, nếu như xì xào bàn tán về việc thực hiện một điều gì đó chỉ vì nó sẽ đẹp và dễ nhìn.

Chẳng ích gì khi ta lẫn tránh vấn đề này. Tất cả các thành phố của chúng ta, trong những điều kiện thuận lợi nhất, chỉ là hình ảnh lý tưởng của những kẻ kém cỏi. Phác đồ quy hoạch theo kiểu bàn cờ sẽ không cho phép bất kỳ thứ gì khác [ngoài nhà ở], và các “trung tâm đô thị” chỉ là sự tích tụ của những cao ốc hỗn tạp. Các tòa nhà đẹp, nhưng lại không có mối liên hệ với nhau về mặt không gian, không làm nên vẻ đẹp của thành phố, cũng như vẻ đẹp của một khu trung tâm. Chỉ cần nhìn vào quảng trường Foley ở New York là có thể thấy được sự thật của lời nhận xét này – nó là một quảng trường tệ hại nhất thế giới, nhưng có lẽ lại là quảng trường đắt tiền nhất. Quảng trường Coley ở Boston là một ví dụ khác về điều này. Ở đó, độ tương phản và nét đẹp của Thư viện do McKim thiết kế và nhà thờ Ba ngôi do Richardson thiết kế đã bị hủy hoại bằng mặt tiền đơn điệu của các ngôi nhà và cửa hiệu nơi đại lộ Huntington và bằng khách sạn Copley Plaza. Washington, một thành phố trước đó đã có nhiều vận hội phát triển hài hòa, nay đã bị hư hỏng vì sự bất tài của giới kiến trúc hoạt động trong lãnh vực thiết kế đô thị. Philadephia, New York kể từ năm 1811, Cleveland, Denver, Los Angeles, Chicago, Fort Wayne, tất cả đều được thiết kế nhằm mục đích đầu cơ đất đai, chưa bao giờ có được một cơ hội để mang lấy một diện mạo tốt đẹp.

Việc sự khác nhau giữa đẹp và xấu, giữa tiện nghi và tồi tàn, giữa đa dạng và đơn điệu luôn có một tác động tâm lý quan trọng là điều bình thường, ngoại trừ trong lãnh vực quy hoạch đô thị. Quỷ dữ không có thẩm quyền để bàn về kinh thánh, nhưng dù Nietzsche không đủ thẩm quyền để luận bàn về đẹp và xấu, cũng xin được trích dẫn lời của ông: “Mọi thứ xấu xa đều làm suy yếu và gây phiền não cho con người. Nó gợi lại cho anh ta về sự sa đọa, sự hiểm nguy, sự bất lực. Anh ta thực sự bị tổn thất sức mạnh vì điều đó. Sự tác động của cái xấu có thể được đo lường bằng lực kế. Bất cứ khi nào bị muộn phiền, anh ta đều cảm nhận được sự kề cận của cái xấu. Ý thức về sức mạnh của anh ta, ý chí thống ngự của anh ta, lòng quả cảm của anh ta, nỗi kiêu hãnh của anh ta— tất cả những thứ đó đều bị suy giảm khi chung đụng với cái xấu, và sẽ gia tăng khi sống cùng với cái đẹp.” Tất cả những lời lẽ này của ông đều được các đề tài nghiên cứu tiến sĩ chính thức thừa nhận. Nhưng cho đến bây giờ, vẫn chưa có một đề tài nghiên cứu nào về sự liên quan đến tội ác của sự tẻ nhạt trong khung cảnh vật chất và tình trạng tồi tàn của nơi cư trú, cũng như không có đề tài nghiên cứu nào về sự tác động có tính tiềm thức đến niềm tự hào của công dân đối với nét duyên dáng của khung cảnh sinh sống. Khi một đại lộ xinh đẹp hay một khu vực đáp ứng được các yếu tố thẩm mỹ ra đời, thì chín mươi chín phần trăm đó là điều hoàn toàn ngẫu nhiên.

Người ta đã mô tả những phẩm tính thẩm mỹ có chủ đích của các thành phố thời trung cổ; mọi lữ khách đều nhận biết được những phẩm tính đó, và luôn nói rằng, một cách lầm lẫn, “chúng đẹp như tranh.” Quảng trường Thánh Marco, cung điện Plaza Major của Salamanca, quảng trường của các thánh đường ở vô số các thành phố của Pháp – Albi, Bourges, Chartres – những ngôi chợ ở Anh và Bỉ, tất cả đều là những bản thiết kế sinh động và có chủ ý. Và sau đó, khi thời Phục hưng mang lại khái niệm đối xứng tĩnh, thì phác đồ đối xứng qua trục tuyệt diệu đã mở ra, trên bối cảnh vùng núi hoặc vùng biển, một dãy cột hoặc những tòa nhà thanh nhã; ngược lại, khi con đường dài và rộng trở thành khung cảnh, thì hàng cây thẳng tắp hai bên sẽ dần khép lại phía xa xa. Các trục phụ được xếp đặt cân xứng một cách cẩn trọng, và những tòa nhà luôn được nghiên cứu tỉ mỉ về địa thế, hình dáng và chiều cao. Nói cách khác, đó là sự quy hoạch kiến trúc ba chiều. Khi quy hoạch theo kiểu bàn cờ, các trục đã biến thành hàng loạt những đường thẳng song song không có điểm nhấn, dẫn đến một bãi rác, một khu ổ chuột hoặc một khoảng đất trống nào đó.

Điều này không có nghĩa người ta phải có một “bản vẽ gây ấn tượng và đầy tham vọng” hoặc những con đường hình sin. Điều này chỉ có nghĩa rằng cần phải quan tâm đến địa thế: phải tạo ra sự đa dạng về loại và kích thước đường phố, cho dù đó có là quốc lộ, đường dành cho thương mại, đường thẳng, cong hoặc cụt dành cho khu dân cư; phải biết rằng sự đồng nhất về kiến trúc và cây trồng chỉ tồn tại trong phạm vi một con đường nhằm mang lại sự biến đổi cảnh quan cho các con đường; các khu vực công cộng và công trình công cộng phải được xếp đặt một cách tinh tế sao cho phù hợp với nhau và với cảnh quan xung quanh. Nói chung, điều này có nghĩa là phải tư duy ba chiều. Phác đồ mặt bằng chỉ chi phối sự di chuyển của người và các thứ khác; sự mở mang đường phố hoặc quảng trường luôn luôn ảnh hưởng đến thành phố — nó có thể trở nên đẹp hơn hoặc xấu đi; và điều này có nghĩa không cần kiểm soát nhiều về kiến trúc của các tòa cao ốc riêng biệt, mà cần phải chú trọng đến kích thước, đường nét tương phản với nền trời và địa điểm xây dựng.

Phần không thể thiếu của yếu tố xã hội trong việc tái quy hoạch đô thị là nét thẩm mỹ của thành phố, mối tương quan giữa các không gian với nhau và với các công trình xây dựng hình thành nên các không gian ấy phải được nhìn nhận là rất quan trọng cho sức khỏe và sự hạnh phúc, như là tầm quan trọng [cho sức khỏe và sự hạnh phúc] của hệ thống cống rãnh và sân chơi.

(còn tiếp)

12d. Henry S. Churchill – Đô thị là con người

II. Các vấn đề và khuynh hướng

Những vấn đề cần được giải quyết trong việc xây dựng lại diện mạo các thành phố của chúng ta rất phức tạp, đặc biệt trong một nền dân chủ mà trong đó sự hoạt động trái ngược nhau của các nhóm có lợi ích đặc biệt – đây là yếu tố thiết yếu của nền dân chủ — đều được tự do thể hiện. Chưa có ví dụ nào về việc tái quy hoạch đô thị trong các quốc gia dân chủ của quá khứ, khiến cho ngày nay chúng phải tự mình làm điều ấy, không phải trông chờ vào tiền lệ của những Nero, Sixtus V và Haussmann, mà nhờ vào phương pháp thử–sai và dung hòa.

Về căn bản, các khó khăn của chúng ta đều có tính chất vật chất xuất phát từ tốc độ tăng trưởng quá nhanh và sự phát triển phi thường của khoa học và kỹ nghệ trong một trăm năm mươi năm qua. Cách đây một trăm năm mươi năm — tức vào khoảng năm thế hệ — dân số của Anh quốc chỉ nằm ở con số 15.200.000 người, của Luân-đôn: 959.000, của Paris: 553.000, và của New York: 60.000. Năm 1942, dân số Anh quốc là 47.889.000 người, Luân-đôn: 8.200.000, Paris: 4.900.000, New York (gồm năm khu vực): 7.455.000. Vì thế, không có gì ngạc nhiên khi các vấn đề về sự quy hoạch có tính chất vật chất trở nên to lớn và nan giải. Kinh tế học, luật pháp hoặc các ngành như xã hội học và chính trị học đều không theo kịp sự phát triển của thời đại; điều này đã gây khó khăn và làm trì hoãn hoạt động tái quy hoạch đô thị.

Những vấn đề cụ thể mà mỗi thành phố phải đương đầu, tất nhiên, đều rất khác nhau, nhưng tựu trung, có những loại vấn đề chung đối với ba loại thành phố, đó là đô thị nhỏ, đô thị lớn và siêu đô thị. Các vấn đề này được chia thành ba loại: vấn đề vật chất, vấn đề kinh tế và vấn đề xã hội; mỗi vấn đề tập trung vào ba yếu tố chính sau đây: (1) nhà ở, phương tiện lao động, giao thông; (2) giá trị đất đai, giá dịch vụ, thuế má; (3) điều kiện dưỡng dục trẻ con, y tế và giải trí, sự hài lòng về bối cảnh xã hội.

1

Các vấn đề vật chất, như đã được nói, là di sản của sự tăng trưởng thiếu kiểm soát mang tính đầu cơ và lạc quan thái quá. Các khu dân cư cũ của thành phố đã trở nên tồi tệ vì tình trạng quá tải về mặt dân số và sự thiếu thốn các khu vực thoáng đãng phục vụ cho các mục đích công cũng như tư. Trong nhiều trường hợp, đây không phải là hậu quả của mật độ dân số quá cao, mà là của tình trạng sử dụng đất đai thiếu hiệu quả — quá nhiều đường phố, quá nhiều ngõ ngách, mật độ xây dựng quá dày, không có đủ sân chơi. Kiểu quy hoạch ô bàn cờ đã góp phần tạo nên tình trạng này, vì thiếu phân biệt giữa mật độ và tốc độ giao thông, và sự thất bại trong việc tạo ra sự đa dạng về địa thế cho các mục đích sử dụng đất đai khác nhau. Tại thành phố New York, chẳng hạn, 35,55 phần trăm đất đai là đường sá, trong khi chỉ cần 25 phần trăm là đủ. Ở Chicago, chiều sâu quá lớn của các lô đất có kích thước phù hợp với tiêu chuẩn được quy định đã chèn ép các lô đất hẹp và các con đường nhỏ phía sau. Đồng thời, các khu vực rộng lớn dành cho hoạt động thương mại của hầu hết các thành phố đều vắng người – vì thế được dành để làm nơi đậu xe hoặc làm bãi phế liệu. Các cửa hàng thì vắng vẻ và nhà xưởng thì hoang phế.

Điều kiện lao động thuận lợi cũng là một yếu tố quan trọng. Nhiều công xưởng của các thành phố đã quá lỗi thời, và phần lớn các công trình kiến trúc thương mại và kỹ nghệ cũng lâm vào tình trạng như thế. Hãy nhìn “các khu phố thương mại” thử xem, diện mạo của các tòa nhà đó đã được nâng cao nhờ vào mặt tiền “hiện đại,” nhưng tầng thứ hai, tầng thứ ba (và thường là nhiều tầng nữa) ở phía trên thì lại hư hỏng và bẩn thỉu. Chỗ nào cũng có quá nhiều các khu thương mại. Người ta có thể gọi được tên nhiều con đường chính tại hầu hết các thành phố, Broadway của Camden, Euclide của Cleveland, Delaware của Buffalo; khu thương mại mọc lên khắp mọi nơi ở những vùng rộng lớn của New York, Philadelphia, Boston.

Cái “mốt” nhà chọc trời cũng đã gây hại nhiều cho những trung tâm thương mại của các thành phố. Gạt sang một bên các ví dụ dễ thấy, mà một vài trong số chúng đã phải trả giá (theo Tổ chức nghiên cứu Đất đai Đô thị, có khoảng năm trăm tòa cao ốc trên hai mươi tầng tại nước Mỹ, mà không một tòa cao ốc nào trong số chúng đã thành công về mặt tài chính), ngay cả các tòa cao ốc thấp hơn cũng đã mang lại thảm họa tài chánh cho các bất động sản vùng phụ cận.

Sự hòa hợp giữa công việc và đời sống hiếm khi nào xảy ra. Nhìn chung, các luật lệ phân vùng hiện tại, được soạn thảo để “bảo vệ” các khu vực cư trú sang trọng, đã cản trở mọi nỗ lực thích đáng trong việc giải quyết vấn đề. Sự phân vùng như vậy được phác thảo nhằm duy trì việc sử dụng đất đai theo những mục đích riêng biệt bằng biện pháp cấm đoán – có nghĩa là, đối với một khu đất chưa biết dùng vào mục đích gì, thì mọi kiến trúc kỹ nghệ, thương mại, v.v… đều bị cấm xây dựng, cho đến khi nào có được một khu nhà ở dành cho một gia đình đích thực được xây dựng. Theo hệ thống phân vùng này, một hệ thống thường tạo ra sự phân bố cứng nhắc, thì khó mà quy hoạch được những khu vực hoặc cộng đồng mà trong đó, đời sống và công việc trở nên hòa hợp với nhau.

Sự thiếu hòa hợp chịu trách nhiệm phần lớn đối với các trở ngại giao thông của thành phố và quốc gia – các trở ngại về sự lưu thông của cả con người lẫn hàng hóa. Đây là vấn đề bị công kích mãnh liệt nhất ở khắp nơi, nhưng sự công kích này không đem lại nhiều tác dụng, bởi vì người ta vẫn chưa đụng tới bản quy hoạch căn bản. Nhà quy hoạch giao thông, người lấy các số liệu về xe cộ, để từ đó đưa ra một loạt biện pháp về việc mở rộng của đường sá, lắp đặt đèn đường và thiết kế lại kiểu mẫu giao lộ, có vai trò giống như một vị bác sĩ, người lấy các số liệu về huyết cầu, để từ đó đề nghị lấy bớt máu ra khỏi cơ thể theo kiểu cũ như là một biện pháp chữa trị chứng xơ cứng động mạch. Giải pháp phải được thực hiện thông qua sự khảo sát toàn diện; hệ thống đường sắt, chợ búa, cầu cảng, phi trường, các khu vực đông dân cư và các khu vực giải trí, nghỉ ngơi đều phải được đặt trong một mối tương quan thích hợp nào đó giữa chúng với nhau; các đường hướng phát triển tương lai cần phải được dự tính, và mọi sự kiểm soát đều phải có tác dụng. Kế hoạch mở mang hệ thống đường sá chỉ có ý nghĩa khi mà sự sử dụng đất đai dọc theo chúng, và tại các điểm kết thúc của chúng, phải được thi hành một cách nghiêm túc sao cho phù hợp với loại phương tiện giao thông mà bởi đó hệ thống đường sá ấy được thiết kế.

Sự xuất hiện của xe hơi giá rẻ, sự trợ cấp mà ngành thương mại xe hơi thực hiện thông qua việc xây dựng các mạng lưới đường sá rộng lớn – ban đầu đường được trải đá dăm, sau đó trải bê tông nhựa; ban đầu chỉ có hai làn xe, sau đó có ba, bốn và nhiều làn xe hơn nữa – đã khiến cho sự thuận tiện của loại phương tiện giao thông này trở thành mối ưu tư hàng đầu của các thành phố và thị trấn. Đường sá đã được mở rộng, hệ thống đường vòng đã được xây dựng, nhiều bãi đậu xe trong thành phố đã được thiết lập. Mọi chuyện đó đều không mang lại kết quả gì cả, bởi vì chỉ có một phần của vấn đề được người ta nghĩ đến. Các đường giao thông chính lập tức bị tắt nghẽn, bởi vì những con đường phụ bị công chúng cho rằng chưa được vừa ý và còn nhiều trở ngại, và bởi vì khi mà một nơi nào đó càng dễ đến được, thì càng có nhiều người muốn đi đến nơi chốn đó. “Đua nhau lái xe ra đường vào ngày chủ nhật” là một hiện tượng có thể được giải thích hợp lý bằng một cách thức duy nhất, đó là nơi mà mọi người đang sống là nơi quá bất tiện, và hầu như bất cứ sự bực dọc nào về đường sá đông đúc và nóng bức đều cũng có vẻ dễ chịu hơn so với nơi họ sống; các cơ hội tiêu khiển và nguồn vui tại địa phương sinh sống của họ quá nghèo nàn và ít ỏi, đến nỗi mà việc đi đến bất cứ mơi nào, ít ra, cũng dễ chịu hơn là “ngồi yên một chỗ.”

Ngoài ra, sự vận chuyển bằng xe vận tải cũng đã tạo nên các khó khăn mới. Tại thành phố, việc vận tải hàng hóa đã gây ra nạn tắt nghẽn đường sá ở các khu kỹ nghệ, cũng như việc đậu xe làm cản trở giao thông ở các khu thương mại. Tại tỉnh lẻ, xe vận tải mang lại nhiều rủi ro, đặc biệt là đối với các thị trấn độc đạo và các thôn làng mọc lên hai bên xa lộ. Thị trấn thì có thể dùng cảnh sát để kiểm soát giao thông, nhưng thôn làng chỉ là những địa điểm nằm ven một tuyến cao tốc. Trong cả hai trường hợp, các vùng dân cư xinh đẹp trước đây đều bị hủy hoại. Các túp lều của du khách, lữ quán, nhà trọ, trạm xăng, nhà hàng rẻ tiền và hàng quán hai bên đường sẽ chiếm lấy chỗ của những ngôi nhà xinh xắn, của những gốc cổ thụ, những thứ mà giờ đây đã bị triệt hạ một cách nhẫn tâm để mở rộng đường sá.

(còn tiếp)

12c. Henry S. Churchil – Đô thị là con người

Ở đây, sự phê bình cần phải được nhắm vào phác đồ quy hoạch nổi tiếng nhất trong tất cả các phác đồ quy hoạch thành phố của chúng ta, tức phác đồ của thủ đô Washington D.C., một phác đồ, như mọi người đều biết, mà thiếu tá L’Enfant là tác giả, với sự trợ giúp của một trong những nhà trắc địa và nhà đầu cơ vĩ đại đầu tiên của chúng ta, George Washington.

Về căn bản, phác đồ quy hoạch của thủ đô Washington rất xa lạ với nước Mỹ. Ý tưởng về một kinh đô mới chỉ được đồng ý sau khi Philadelphia và nhiều nơi khác không được chấp thuận về phương diện chính trị. Jefferson có thể đã hiểu quá rõ rằng cả Phialdephia và New York đều không có nhiều điều kiện vật chất thỏa đáng. Ngày nay, Philadelphia cho thấy Jefferson đã đúng; và New York, cho đến khi kết thúc cuộc Cách mạng giành độc lập của nước Mỹ, vẫn còn đang bước đầu khai triển dự án quy hoạch năm 1811 ở phân khu 10 – tức vùng hạ Đông hiện nay – và khu ngoại vi của Greenwich Village. Jefferson đã phải lòng Paris – thuở đó Paris đã là một thành phố của những cảnh tượng vương giả, của những ngọn nến treo trên hai hàng cây hạt dẻ thẳng tắp soi sáng lối đi cho những đám rước và đoàn xe ngựa trang nghiêm mỗi độ xuân về. Ông có thể cũng đã biết rằng ở những con phố cổ, đa số người dân phải sống trong tình trạng nghèo khổ và nhớp nháp. Đối với Jefferson, thủ đô mới của Tân thế giới phải là một nơi chốn của những con đường rộng lớn, của những khung cảnh tráng lệ và không có khu ổ chuột; đối với tướng Washington và người của ông, nó phải là một thành phố mang lại lợi nhuận. Cả hai kỳ vọng này đều không đươc thực hiện.

Ý đồ của L’Enfant quả là một ý đồ kỳ diệu và thâm viễn khi ông nghĩ rằng khu vực này là một sự thỏa hiệp chính trị, và hầu như vùng đầm lầy dễ gây bệnh sốt rét này là vùng mà các nhà đầu cơ nhiều mánh khóe có thể thuyết phục chính phủ liên bang chấp thuận. Sự thâm viễn ấy của L’Enfant nằm ở mức độ nào là điều mà ngày nay ai cũng nhận thấy, khi người ta hiểu ra rằng trong suốt hơn một thế kỷ, dự án đó chẳng những đã không được thực hiện, mà còn dường như là không thể thực hiện. Hơn một thế kỷ, thành phố Washington chỉ là một khu vực của những con đường lầy lội không được lát đá; ngay cả hai bên đại lộ Pennsylvania cũng chỉ có thưa thớt vài căn nhà xây dựng sơ sài và các tòa nhà thương mại bẩn thỉu. Công viên quốc gia vẫn còn là nhà ga cuối của công ty hỏa xa Pennsylvania, điện Capitol nguy nga nằm biệt lập trên đồi, và phần còn lại của thành phố quần tụ xung quanh khu các cơ quan hành pháp – tòa Bạch cung, bộ Ngoại giao và bộ Tài chánh – trải rộng dọc theo đường Mười Sáu, cuối cùng lan qua đại lộ Massachusetts và công viên Rock Creek.

Tất cả những điều này đều trái ngược với ý tưởng của L’Enfant. Ông định rằng điện Capitol phải là điểm trung tâm, với khu dân cư phát triển tự nhiên ở vùng cao. Ông nhìn điện Capitol theo cách đó. Nhưng việc đầu cơ đất đai quá đáng, cùng với sự lôi cuốn có tính cách xã hội của tòa nhà hành pháp, đã làm thay đổi thành phố. Chỉ trong những năm gần đây thì dự án mới được lần lượt thực hiện trong tất cả các khu vực khác.

Phác đồ quy hoạch ban đầu của L’Enfant có nhiều ưu điểm mà một vài trong số chúng đã bị sửa đổi trong bản phác đồ được tu chỉnh lại của Ellicott. Ellicott là nhân viên trắc địa dưới quyền L’Enfant, và có lẽ là một người “thực dụng”; và bản phác đồ của ông – đều được xuất bản và thực hiện – thường bị nhầm lẫn với bản của L’Enfant. Ngoài kiểu đại lộ thẳng chạy theo đường chéo của các lô đất, ý tưởng tuyệt vời của L’Enfant là điện Capitol – trục Potomac[1], vời tòa nhà của cơ quan hành pháp nằm trên một trục phụ ngắn hơn ở góc bên phải, rất giống phác đồ thành phố Williamsburg. Nhưng không như phác đồ Williamsburg, ông nối điện Capitol và tòa nhà hành pháp dọc theo cạnh thứ ba của tam giác bằng đại lộ Pennsylvania. Đó là một kế hoạch quá phức tạp, hoàn toàn thiếu cân xứng và không thể có sự thành công về phương diện thẩm mỹ. Tuy nhiên, nó đã là một ý đồ nhất quán cho đến khi Andrew Jackson phá hỏng bằng cách đặt bộ Tài chánh cắt ngang đại lộ này. Đây là điểm đáng hỗ thẹn của chính quyền đô thị thế kỷ mười chín, một giai đoạn kém cỏi trong việc quản trị đô thị. Chưa lúc nào trong lịch sử sinh hoạt đô thị mà một công trình kiến trúc như tòa Bạch cung lại có thể bị những công trình kiến trúc như bộ Tài chánh và bộ Ngoại giao nằm án ngữ bên sườn như thế.

Tuy nhiên, điều trầm trọng hơn chính là sự thất bại trong việc xây dựng một điểm nhấn thanh thoát tượng trưng cho hoạt động quốc gia nằm trong một khung cảnh kiến trúc thích hợp. Sự thiếu vắng điểm nhấn ấy đã không được Ủy ban Macmillan nổi tiếng nhắc lại; ủy ban này, dưới thời tổng thống Theodore Roosevelt, đã được giao nhiệm vụ cứu dự án L’Enfant thoát khỏi tình trạng bị lãng quên và hư hỏng. Nó đã thực hiện một công việc cần thiết và quan trọng là đưa hệ thống đường hỏa xa ra khỏi khu Công viên Quốc gia, từ đó khôi phục nguyên trạng cho không gian rộng lớn đó, đồng thời phác họa lại dự án không chỉ để đáp ứng các nhu cầu khẩn thiết của nhà ga Union Station, mà còn dành ra một số khu đất mới để dùng vào việc sửa sang các công trình công cộng, vịnh Tidal, cầu Memorial nối liền Wahington và Arlington, và nhiều công trình to lớn tương tự. Nó đã không – đây là điều có thể hiểu được – khắc phục được sự thiếu cân xứng trong bản phác đồ đầu tiên. Sự xếp hàng của các tòa cao ốc hai bên khu Công viên Quốc gia là một hình ảnh không tạo ra một ấn tượng đẹp mắt; chiều rộng của nó quá rộng lớn. Nó cũng quá dài và không thể giới hạn độ dài ấy lại theo cách thức mà đại lộ Champs Elysées được giới hạn bằng Khải hoàn môn, ở một đầu, và thư viện Louvre, ở đầu kia. Điện Capitol, hơn nữa, lại hoàn toàn thất bại trong vai trò là điểm nhấn dù đứng dưới bất cứ góc độ nào, và đối với các tòa nhà chính phủ khác, Thượng viện và Hạ viện, nó chỉ là một công trình kiến trúc vượt hơn hẳn về mặt lý thuyết, chứ trên thực tế, không hề có mối liên hệ nào với chúng.

Khu trung tâm – khu Tam giác[2] – một không gian không tương xứng bị nhồi nhét bởi những tòa cao ốc khoa trương, sản phẩm của các kiến trúc sư thích khoe khoang, chẳng hề có tính công năng và tính tráng lệ gì cả. Không hề có điểm nhấn hay sự nhất quán về phương diện kiến trúc. Lối xử lý cột trụ của các tòa cao ốc này tỏ ra hết sức đơn điệu; mỗi cao ốc được xử lý theo mỗi kiểu khác nhau; tính liền lạc của Bath[3] hoặc của Rue de Rivoli[4] không hề được thấy ở đây. Sự tập trung khổng lồ số lượng nhân viên văn phòng trong một không gian chật hẹp, mà lại không có chỗ đậu xe tương xứng, là điều không thể tha thứ. Mặc dầu Ủy ban Macmillan có lẽ đã không tiên liệu được nhu cầu này, nhưng phác đồ của nó lẽ ra đã có thể được bổ sung khi mà nhu cầu này đã trở nên quá rõ ràng. Không chỉ thời chiến đã khiến cho thành phố Washington thiếu sự tổ chức, mà sự thiếu sót này vốn nằm trong phác đồ quy hoạch rườm rà và thiếu điểm nhấn của nó, tính bất khả thi của việc tạo ra vẻ hùng vĩ thiếu chiều sâu của nó đã rành rành như thực tế ba chiều.

[1] Sông Potomac: dài 616 km, chảy ngang qua Washington D.C., đổ ra vịnh Chesapeake.

[2] Khu vực được giới hạn bởi ba trục đường: Đường 15, đại lộ Constitution và đại lộ Pennsylvania.

[3] Thành phố nổi tiếng của nước Anh.

[4] Đại lộ nổi tiếng của Paris